Лариса Рублевская

ИСТОРИЯ УСТРОИЛА ТАК, ЧТО ВОЕННАЯ ТЕМАТИКА – “ФИШКА” БЕЛОРУССКОГО КИНО И БЕЛОРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Сама история устроила так, что военная тематика – «фишка» и белорусского кинематографа, и белорусской литературы. Немало замечательных фильмов на эту тему, ставших классикой, были сняты по книгам наших писателей. Каждая экранизация – это целый мир драматических и комических случаев, оставшихся за кадром. Давайте сейчас заглянем туда, за кадр, и узнаем некоторые неожиданные подробности.

«Альпийская баллада»
Режиссер Борис Степанов, 1965 г.
Экранизация повести Василя Быкова «Альпийская баллада»
Понятно, что больше всего среди экранизаций на военную тему – у Василя Быкова. Хотя первый фильм, «Третья ракета», он совсем не принял. Но когда в 1963-м была напечатана его прекрасная повесть о любви беглых из фашистского концлагеря итальянской девушки Джулии и белорусского парня Ивана, сразу же стало понятно: материал чрезвычайно кинематографичен. Быков решился: «Я думаю, пусть делают».
Но не так все оказалось просто! На художественном совете, где обсуждали сценарий, «оглобельный критик» Алесь Кучер высказался против того, чтобы итальянка Джулия рассуждала на тему культа личности Сталина. Драматург Константин Губаревич и Максим Лужанин потребовали, чтобы герой не высказывал сомнений по поводу колхозов. Сценарий пришлось переделать.
Снимали, разумеется, не в Италии, а в Карачаево-Черкесии. Быков даже приезжал туда, в лагерь в Теберде. Сцены на заводе в Австрии снимали в Калининграде.
Режиссером мог стать итальянец Джузеппе-Де Сантис. Но у него были совсем другие претензии к сценарию. «Основной недостаток – отсутствие конфликта. Двое бегут вместе. Одна цель. Оба коммунисты. Любят друг друга. И ни тени сомнения между ними».
Сантис советовал подрезать сцены с рассуждениями о коммунизме, чтобы фильм получился более интернациональный. Он, кстати, хоть и не стал режиссером картины, был таким внештатным консультантом… Предлагал на роль Джулии знакомую итальянскую актрису. Но та потребовала 500 тыс. долларов в месяц, что превышало бюджет всей картины. Любовь Румянцева сыграла за 14 рублей в день. Да еще для фильма ей пришлось похудеть, а однажды сорвалась с перевала, сильно поцарапалась.
На главную роль приглашали популярного артиста Евгения Урбанского, но его… не пустила жена. Мол, съемки в горах, опасно. В скором времени Урбанский, снимаясь в фильме «Директор», погиб посреди песков – опрокинулся на машине.
Фильм получил любовь зрителей, но не автора первоисточника. В мемуарах «Долгая дорога домой» Быков написал: «На роль Ивана пригласили уже знакомого руководству «Беларусьфильма» Станислава Любшина, Джулии – Любу Румянцеву. Оба актера – каждый сам по себе, может, и были непорочны, а гармоничный дуэт не составили. Тем более что на съемках сразу вступили во взаимный конфликт, из которого так и не смогли выйти до конца съемок. Естественно, что-то делало свое негативное влияние на всю атмосферу в коллективе. Опять же вскоре начались творческие (переросшие в личные) поединки характеров режиссера и оператора Толи Заболоцкого. Оператор, говорили, тянул творческое одеяло на свою сторону, а режиссер пытался не поддаться. В конце концов, кажется, режиссер поддался, и фильм получился ни то ни се. А жаль».
Вопреки скептицизму Быкова, лента «Альпийская баллада» остается в числе шедевров белорусского кинематографа и любима зрителем.

«Иди и смотри»
Режиссер Элем Климов, 1985 г.
Экранизация повести Алеся Адамовича «Хатынская повесть»
Работа над этой экранизацией длилась семь лет. Режиссер Элем Климов рассказывал, как напереживался, еще когда читал книгу «Я из огненной деревни», одним из авторов которой был Алесь Адамович, и как смотрел зафиксированные на пленку чудовищные рассказы свидетелей… Не все можно было перенести в художественное произведение – настолько нечеловеческая жестокость. «Я понимал, что это будет очень жесткий фильм и вряд ли кто-то сможет его смотреть. Я сказал об этом соавтору сценария – Алесю Адамовичу. Но он ответил: «Пусть не смотрят. Мы должны это оставить после себя. Как свидетельство войны, как мольба о мире».
Не всех в руководстве удовлетворял настолько жесткий, истинный сценарий, без пафоса и идеологической позолоты… За несколько дней до съемок в Минск приехали важные чиновники из Москвы, потребовали принять двенадцать замечаний. Климов отказался.
Вот тут я встретила противоположные показания… Ясно, что на заседании присутствовал образец реквизита – реальная партизанская винтовка. Согласно одному из источников, в кульминационный момент спора на курок случайно нажал директор фильма, не зная, что оружие заряжено. Согласно второй – разгневанный Адамович «хотел, или в шутку, или всерьез, выстрелить из ружья холостым, но его остановил Климов», то есть выстрела не произошло. Но в любом случае начальство взбесилось. Картину почти закрыли, но Климову удалось отстоять ее. Только изменилось первоначальное название, которое должно было звучать «Убейте Гитлера».
В фильме задействовано много непрофессиональных артистов, простых людей, которые помнили трагические события войны. Однажды снимали сцену в амбаре, куда каратели согнали местных жителей, чтобы сжечь. Но у массовки никак не могли вызвать нужные эмоции… Тогда кто-то из артистов, который играл немца, дал очередь холостыми из автомата… И люди так закричали, заенчали… Память о войне еще была слишком свежей.
Алесь Адамович часто бывал на съемочной площадке, Климов называл его «Лев Толстой».

«Свадебная ночь»
Режиссер Александр Карпов, 1980 г.
Экранизация повести Ивана Шамякина «Брачная ночь»
Читателя и сегодня увлекает трогательная история о том, как во время войны юная партизанская связная Валя идет на свидание с любимым и попадает… на его свадьбу, которая оказывается фиктивным прикрытием для акции подпольщиков. Но когда речь зашла об экранизации, проблемы начались уже с названия. «Шлюбная ноч» показалась идеологам слишком эротичным названием – по-русски это же «Брачная ночь», и фильм переименовали в «Свадебная ночь». Решили, что так у зрителя возникнет ассоциация не с интимной близостью, а с длительным застольем.
Фильм сняли в 1979 году. В нем снялась Наталья Андрейченко, которая скоро станет настоящей звездой, есть даже сцена, в которой ее героиня показывается обнаженной – выходит из реки и убивает из автомата полицая, который за ней наблюдает. Полицая, кстати, сыграл известный художник, резчик по дереву Иван Сидоров. Он впоследствии вспоминал, что был октябрь, холодно, актрису после съемок растирали спиртом. А вот подпольщицу Валю сыграла Ирина Корытникова, которая через несколько лет ушла из кино и посвятила себя служению Богу вместе с мужем, актером Леонидом Каюровым, который стал священником.
К сожалению, автор литературного первоисточника и на этот раз остался недоволен. Шемякин записал в дневнике: «После хорошей беседы у военных была глупость поехать на юбилейный вечер А. Карпова, кинорежиссера, нынешнего первого секретаря CK; он испортил мою повесть «Брачная ночь», поставив поганый фильм».
Снова напомним о естественной предвзятости авторов, которые сталкиваются с экранизациями своих произведений: на самом деле фильм был неплохо принят, пересматривается зрителями и по сей день.

«Плач перепёлки»
Режиссер Игорь Добролюбов, 1990 г.
Экранизация романов Ивана Чигринова «Плач перепелки», «Оправдание крови», «Свои и чужие»
Иван Чигринов писал о том, что пережил сам: его детство пришлось на войну. Первый же роман серии – «Плач перепелки» – о том, как в белорусскую деревню пришла война, вызвал большой резонанс. Режиссер Игорь Добролюбов в своих мемуарах «Осколки памяти» рассказал, как происходила экранизация. На «Беларусьфильме» идею не поддержали, пришлось действовать через Москву.
После получения разрешения Добролюбов с Чигриновым отправились в дом творчества Союза писателей работать над сценарием.
В фильме было занято 150 артистов, все белорусские. А еще – собаки… Они были задействованы в сцене лагеря военнопленных.
«Когда мы снимали сцену, как отогнанные от лагеря женщины бегут и за ними гонятся спущенные немцами собаки, вот это, клянусь, было страшно. Собакам дали команду «Фас!», и летели комья земли из-под их лап… Убегающие женщины бедные летели, как птицы, за ними овчарки огрызались… Я представляю, что было бы дальше на самом деле, если бы за свирепыми животными не бежали кинологи с поводками, не было режиссера, который сказал: «Стоп! Хватит!»… При одной мысли охватывает ужас».
Фильм задумывался шестисерийный, однако наснимали на девять серий. Но комиссия приняла этот вариант.

«Руины стреляют»
Режиссер Виталий Четвериков, 1970 г.
Телесериал по повести Ивана Новикова «Руины стреляют в упор»
Когда Иван Новиков написал свою книгу о минском подполье во времена гитлеровской оккупации, это был большой прорыв, возвращение достойных имен – ведь подпольщиков долго вообще не признавали за героев. Сегодня, разумеется, историки многое уточняют, но книга в свое время сыграла важную роль. В ней действуют подпольщики Исай Казинец, Иван Кабушкин, Владимир Омельянюк, в честь которых сегодня названы улицы.
Иван Новиков был членом специальной комиссии Центрального комитета Компартии Беларуси по изучению материалов деятельности подполья, поэтому знал много фактов, встречался с участниками. Соавтором сценария стал Иван Чигринов, безусловно, более сильный как писатель.
Минский вокзал снимали в Барановичах, на сегодняшней станции «Барановичи-Полесские». В кадр попала и старая Минская улица Немига незадолго перед сносом. Интересно, что здания, которые начали уже разрушать, стали прекрасной декорацией к сценам военного времени, якобы пострадавшим от бомбежек. Киношники специально испачкали стены черным дымом. Брусчатку засняли на Минской улице Островского, где она тогда еще сохранилась. Фильм снимали летом. Для сцен, которые происходили зимой, создавали снег с помощью пожарных машин.
В 1974 году сериал получил Государственную премию.
Следует пересмотреть эти фильмы и перечитать их литературную основу.

В. Нячай

ЛЮДЗІ I НЕЛЮДЗІ НА ВЫШЭЙШЫМ СУДЗЕ ГІСТОРЫІ: ЭКРАНІЗАЦЫЯ ТВОРАЎ В. КАЗЬКО, В. АДАМЧЫКА, I. ЧЫГРЫНАВА

Пісьменнікі і кінематаграфісты Беларусі засведчылі ўсяму свету гераічную і трагічную праўду пра лёс народа ў гады Вялікай Айчыннай. Так званая загадкавая славянская душа адкрыла сваю глыбінную сутнасць, беларусы давялі сваё права «людзьмі звацца» ў барацьбе з ідэалогіяй фашызму. Адначасова ў нацыянальнай літаратуры і на экране ўпершыню з такой вобразнай сілай, з такой мастацкай выразнасцю былі створаны абагульненыя рысы «нелюдзей», «чалавечага нішто» – акупантаў, калабарацыяністаў, якія не лічылі іншых за людзей. Упершыню мастацтва ўзвысілася да абагульненага філасофскага разумення такой страшэннай з’явы, як фашызм, і ў тэорыі, і на практыцы. Рускі рэжысёр М. Ром у сваім дакументальным фільме «Звычайны фашызм» зрабіў унікальную спробу абагульнена прадставіць гэтую з’яву ў яе ідэалогіі і гістарычнай рэалізацыі. У беларускай мастацкай культуры (літаратуры і кіно) фашызм паказаны ва ўспрыняцці народа, на якім адпрацоўваўся план «Ост», распрацаваны гітлераўскім ідэолагам Гімлерам. Беларускае мастацтва засведчыла ў сваіх творчых вышынях антычалавечнасць не толькі фізічнага знішчэння ваеннай фашысцкай машынай мільёнаў людзей, але і несумяшчальнасць з агульначалавечымі маральнымі нормамі імкнення скалечыць душы людзей, зрабіць іх «нелюдзямі».
Васіль Быкаў і Алесь Адамовіч былі, як вядома, удзельнікамі Вялікай Айчыннай вайны. Быкаў – франтавік і Адамовіч – партызан прынеслі ў беларускую літаратуру і на нацыянальны экран суровую праўду пра вайну, мужнае змаганне народа супраць фашысцкай навалы. Іх творы ў значнай ступені вызначылі высокі мастацкі ўзровень кінамастацтва Беларусі, якое сваім голасам, сваёй адметнасцю і непаўторнасцю выдзелілася сярод іншых кінематаграфій свету. Славянскае па духоўным абліччы, агульначалавечае па высокіх мастацкіх каштоўнасцях беларускае кіно ўзвысілася ў сваіх значных дасягненнях да ўзроўню сусветнага кіно менавіта дзякуючы арганічнаму спалучэнню вобразнай сферы літаратуры і экрана.
Моцная плыня дасягненняў беларускай літаратуры была развіта ў творчасці наступнага пакалення літаратараў – падлеткаў вайны. Гэта Віктар Казько, Вячаслаў Адамчык, Іван Чыгрынаў. Кожны з іх у сваіх літаратурных творах абапіраўся на ўласны жыццёвы вопыт. Героі іх апавяданняў, раманаў – вяскоўцы, жыхары акупаванай пад час вайны Беларусі (як у творах Казько і Чыгрынава). Ці вяскоўцы з былой Заходняй Беларусі, што часова знаходзілася ў складзе панскай Польшчы (як у творах Адамчыка). Гэтыя пісьменнікі значна ўзбагацілі агульную карціну народнага супраціўлення фашызму. Іх героі – беларускія сяляне – у сваім менталітэце абапіраліся на шматвяковыя нацыянальныя і агульнаславянскія традыцыі, агульначалавечыя маральныя запаветы. Гэта не проста «другі эшалон» у літаратуры і кіно Беларусі, але працяг і ўзбагачэнне мастацкіх вышынь, дасягнутых папярэднім пакаленнем творцаў. Франтавікі і партызаны Вялікай Айчыннай і падлеткі вайны, што таксама ў сваім дзіцячым узросце ўдзельнічалі ў ёй, – гэта адзіны народ Беларусі, славянскі народ, высокамаральны і чалавечны ў сваіх этычных высновах, нават у трагічных абставінах ваеннага часу.
У адзін і той жа – 1978 – год былі апублікаваны два значныя творы – аповесць «Суд у Слабадзе» Віктара Казько і раман «Чужая бацькаўшчына» Вячаслава Адамчыка. Гэта былі важныя мастацка-гістарычныя сведчанні пра лёс Беларусі, лёс Бацькаўшчыны. Абодва гэтыя творы не былі незаўважанымі экранам – яны сталі асновай для фільмаў рэжысёра Валерыя Рыбарава «Сведка» і «Чужая бацькаўшчына». Гэта былі тыя выпадкі, калі высокамастацкая проза беларускіх пісьменнікаў аказалася духоўна блізкай светаўспрыманню таленавітага рэжысёра Валерыя Рыбарава. Кнігі В. Казько і В. Адамчыка ў многім аўтабіяграфічныя.
Пісьменнік Віктар Казько нарадзіўся ў 1940 г. у горадзе Калінкавічы Гомельскай вобласці ў сям’і чыгуначніка, ранняе дзяцінства правёў у дзіцячых дамах на Палессі. Ён – лаўрэат прэміі імя Міхаіла Астроўскага (Расія, 1975), ЛКСМБ (1977), Дзяржаўнай прэміі БССР імя Якуба Коласа (1982), прэміі імя Барыса Палявога (Расія). Па яго сцэнарыях пастаўлены фільмы «Паводка» (1980, сцэнарый сумесна з В. Адамчыкам і Ф. Коневым, рэжысёр В. Чацверыкоў), «Маленькі баец» (1998, сцэнарый сумесна з М. Касымавай, рэжысёр М. Касымава), «Зорка Венера» (2000, сцэнарый сумесна з М. Касымавай, рэжысёр М. Касымава). Па аповесці В. Казько «Суд у Слабадзе» зняты тэлефільм «Сведка» (1985, сцэнарысты П. Фін і В. Рыбараў, рэжысёр В. Рыбараў). Сярод яго твораў – «Хроніка дзетдомаўскага сада» (1987). Ён – сведка трагічнага лёсу дзяцей пад час вайны. Невыпадкова фільм В. Рыбарава носіць назву «Сведка».
Вячаслаў Адамчык (1933–2001) нарадзіўся ў вёсцы Варакомшчына Гродзенскай вобласці ў сялянскай сям’і. Лёс сялян Заходняй Беларусі, лёс Быцькаўшчыны ён засведчыў у рамане «Чужая бацькаўшчына». Кантакты з кіно склаліся ў Адамчыка асабліва цесна ў 1976–1980 гг., калі ён быў галоўным рэдактарам сцэнарнай майстэрні пры кінастудыі «Беларусьфільм». Пад час гэтага ён напісаў сцэнарыі дакументальных фільмаў «Іван Мележ» (1977, рэжысёр Ю. Лысятаў, аператар В. Арлоў), «Дзядзька Якуб» (1981, рэжысёр В. Сукманаў, аператар С. Пятроўскі). У 1980 г. В. Адамчык стаў лаўрэатам Літаратурнай прэміі імя Івана Мележа за раман «Чужая бацькаўшчына» і Дзяржаўнай прэміі імя Якуба Коласа за раманы «Чужая бацькаўшчына», «Год нулявы», «I скажа той, хто народзіцца».
Літаратурныя сведчанні Віктара Казько і Вячаслава Адамчыка пра эпоху 30–50-х гадоў XX ст., убачаную вачыма падлеткаў і глыбока асэнсаваную ў іх мастацкіх творах, знайшлі высокамастацкае ўвасабленне ў фільмах рэжысёра Валерыя Рыбарава, якія сталі значным дасягненнем беларускага кіно.
Свет кожнага таленавітага рэжысёра непаўторны, непадобны на іншыя экранныя сусветы. Фільмы Валерыя Рыбарава таксама маюць сваю «самасць». Гэта высокамастацкія, арыгінальныя творы, адметныя аўтарскай сугучнасцю з літаратурнымі першакрыніцамі, з мастацкім светам пісьменнікаў. Рэжысёр увасабляе на экране своеасаблівую стылістыку пісьменнікаў як цэласны экранны паэтыка-метафарычны вобраз. Творчасць выдатных майстроў сучаснай беларускай прозы Віктара Казько, Вячаслава Адамчыка стала для Рыбарава імпульсам для стварэння таленавітых фільмаў-экранізацый. Фільмы В. Рыбарава «Жывы зрэз» (экранізацыя аповесці В. Патаніна «Белыя яблыкі»), «Чужая бацькаўшчына» (паводле рамана В. Адамчыка), «Сведка» (па аповесці «Суд у Слабадзе» В. Казько), «Мяне клічуць Арлекіна» (сцэнарый напісаны В. Рыбаравым паводле п’есы Ю. Шчакаціхіна «Пастка N 46…») далі магчымасць гледачу перажыць моманты высокага эмацыянальнага напружання, адчуванне духоўнай злучнасці з аўтарскай думкай, усхваляванасці аўтарскім спасціжэннем жыцця. «Кінематограф для мяне – гэта духоўнасць, арганічна ўвасобленая ў мастацкую думку, у рытмічны, вобразны рух, у пластычнае выражэнне», – так вызначае В. Рыбараў сутнасць працэсу творчасці. Кінематаграфіст, рэжысёр, які заўсёды выбірае ў розных экстрэмальных жыццёвых абставінах, зыходзіць з самых высокіх крытэрыяў. Свет экранных вобразаў Рыбарава сведчыць, што гэта мастацкая натура надзвычай цэласная і арганічная. У Рыбарава як мастака кожны душэўны рух яго герояў пражыты і глыбока па-мастацку асэнсаваны аўтарам. У параўнальна кароткі адрэзак экраннага часу рэжысёр умее ўкласці бязмежнасць жыццёвых праяў, рытмы рухаў рэальнага жыцця, шматмернасць духоўнага жыцця герояў.
Вялікае значэнне В. Казько і В. Рыбараў надавалі колеравай драматургіі, асабліва пры ўвасабленні ключавых для агульнаславянскай культуры архетыпаў Сонца і Зямлі. У фільме сцэны колеравыя і чорна-белыя дакладна выяўляюць вобраз хаасу ў душы падлетка – чорнае мінулае імкнецца знішчыць колер жывой Зямлі. Палаючай чырванню афарбаваны першыя старонкі аповесці Віктара Казько «Суд у Слабадзе». Плавіцца, гарыць і палае неба, рушыцца сонца. Агонь і спека цякуць на зямлю. Празрыстую сонечную лаву бачыць у гэты світальны час Колька Лецечка, выхаванец Слабадзянскага дзіцячага дома. Гэта адзін з апошніх у яго жыцці світанкаў. Ён ведае, што хутка на світанку яго не стане. Кліча яго зямля да сябе. I ён пільнуе сонца. З прагнасцю ўглядваецца ў фарбы прыроды – у прамяніста-залатую, ружовую сажалку, у рыб з пукатымі вачыма, што смокчуць сонца, бяруць яго ў цемру, углыб. Сонца-жыццё і Зямля-смерць – вось апазіцыя стыхій прыроды, што нясцерпна балюча адгукаецца ў душы падлетка вайны. Хаця рэальная прырода вакол дзіцячага дома квітнее, буяе сад, для Лецечкі быццам згасла жывая зеляніна Зямлі. Чорнае мінулае, абпаленая вайной Зямля кліча яго да сябе. У Казько адухоўленыя з’явы прыроды: сонца саромеецца глядзець на зямлю, калі дзяцей адрываюць ад маці. Скалынаецца і дрыжыць здрапежаная калючым дротам, салдацкімі ботамі зямля – яна «заплюшчвае вочы, закрывае вушы», «I птушкі абляталі тое месца, мурашкі і казяўкі апаўзалі яго, трава і тая збегла адтуль прэч». Скалечаная вайной зямля – чорны «знак бяды» ў В. Казько, як і ў В. Быкава.
Чорны змрок, чорнае небыццё, здаецца, пакрываюць усю зямлю. Трое ў чорным з маланкападобнымі літарамі на каўнярах, са скрыжаванымі косткамі і чарапамі на пілотках трасуць яго маці, заламваюць ёй рукі, вырываюць хлопчыка. Ірвуць яго, як яблык з галля. Залацістая чырвань і чорная сінь – у гэтыя два колеры афарбаваны свет у аповесці Казько. Паміж імі ёсць яшчэ адзін прамежкавы колер – колер туману, шэра-шызы, бела-малочны. Гэта не колер жыцця, гэта правал, бездань, малочная шэрань – вобраз страты памяці. Разам з чырванню крыві сплывала ад Лецечкі памяць аб тым жудасным, што ён бачыў. З такой памяццю ён не мог бы жыць.
Трагічнасць лёсу Лецечкі ў тым, што ў яго, здаецца, няма таго, што ёсць у кожнага чалавека – яго мінулага, яго памяці. У яго няма і будучыні – яму дадзена толькі кароткае сучаснае. Калі раптам памяць пра чорнае мінулае вяртаецца да яго, яна адбірае ў яго квецень і будучага, і сучаснага. Пісьменнік паглыблена абмалёўвае ўнутраны свет Колькі Лецечкі, перажывае разам з ім апошні кароткі адрэзак яго жыцця. Дваістасць, суб’ектыўнасць падаюцца праз думкі, разважанні, сны Лецечкі. Па сутнасці ўся аповесць Казько – пераважна адзіны несупынны ўнутраны маналог яго героя – Колькі Лецечкі, падлетка, які расстаецца з жыццём у свае 17 гадоў.
Як перанесці на экран такі складаны па сваёй структуры, псіхалагічна паглыблены мастацкі літаратурны твор? Аўтары фільма знайшлі сваё, асаблівае бачанне тэмы. Сцэнарысты В. Рыбараў і П. Фін не імкнуліся да літаратурнага аднаўлення кожнай старонкі аповесці (ды гэта было б і немагчымым). Экранны сюжэт пабудаваны рэжысёрам В. Рыбаравым менавіта як эмацыянальныя матывы, мелодыка-рытмічныя тэмы, якія ў агульнай поліфанічнай пабудове карціны зліваюцца ў цэласнае мастацкае адзінства.
Па сутнасці гэта рэдкі ў кіно фільм пра бессмяротнасць душы. У фільме «Сведка» адчуваецца гэтая асаблівая прасветленасць трагізму. Душа Лецечкі (яго іграе мінскі школьнік Міша Гілевіч) светлая, чыстая, яе нельга забіць, знішчыць. Яна накіравана на святло, на дабрыню, на каханне. У фільме жаночыя вобразы ўвасабляюць водгук на гэтую прагу кахання падлетка. Рыбараў вельмі дакладна абраў актрыс, якія нясуць гэтую «жаночую» тэму. Лецечка страціў маці, і ў дзіцячым доме мацярынскую жаночую тэму вядзе актрыса Ніна Усатава. У выхавальніцы няма ўласных дзяцей, і яна як шчырая апякунка нібы становіцца маці для гэтых сірот – падлеткаў, ваенных «падранкаў». Варта бачыць яе ўдумлівыя вочы, чуць яе словы пра ўменне цярпець, бо гэтым падлеткам трэба выліць на каго-небудзь сваё гора, каб зразумець, колькі можа даць дзецям такая ўнутрана багатая натура. У самых драматычных сцэнах яна не губляе чалавечай годнасці, выклікае павагу.
Вобраз Лены Лазы (актрыса Святлана Капылова) таксама вельмі важны для фільма. Гэты светлы знак першага кахання, якое звязана з Ленай, праходзіць ускосна і ў вясновых сцэнах, якія, здавалася б, да яе непасрэдна не маюць дачынення. Вось дзяўчынкі чытаюць патаемна ў сваім пакоі старонкі «пра любоў» з рамана «Чырвонае і чорнае» Стэндаля. Вось дзетдомаўкі весела скачуць пад цёплым дажджом, плёскаюцца ў рэчцы. Гэта ўсё ўбачана вачыма Лецечкі, вачыма падлетка, закаханага і ў гэту жвавую, гарэзлівую дзяўчынку, гнуткую, як лаза, – Лену Лазу, і ў само жыццё. Выдатна зняты аператарам Феліксам Кучарам партрэты і постаці маладых герояў. Кожны раз гэтыя сцэны прасякнуты паэзіяй, хаця дзея адбываецца ў самых будзённых абставінах – у бульбяным склепе, спальным пакоі дзіцячага дома ці медыцынскім ізалятары. I толькі аднойчы героі паказаны ў прыгожым старадаўнім парку. Тут Лецечка чытае Лене свае наіўныя і шчырыя вершы пра каханне. Але менавіта тут яна кідае яму жорсткія словы пра неабходнасць расставання. Яна палюбіла іншага хлопца.
Фашысты адабралі ў Лецечкі не толькі кроў, але і памяць. Ён не ведае, хто ён, хто яго бацькі, адкуль ён, як яго імя. «Лецечка» – такое незвычайнае прозвішча далі яму ў дзіцячым доме, куды ён трапіў летам з канцлагера. Коля Лецечка імкнецца набыць гэтае трагічнае веданне пра сваё мінулае, абудзіць сваю страчаную памяць. Без памяці, без мінулага няма чалавечага самаасэнсавання і сапраўднага ўнутранага жыцця чалавека. I Лецечка знянацку набывае гэтае веданне. На адкрытым судовым працэсе ў Слабадзе ён слухае прызнанні катаў і ўспаміны ахвяр фашызму. Сцэны судовага працэсу зняты як сапраўдная кінахроніка, з абвостранай жорсткасцю дэталяў і інтанацый. Тут, у масавых сцэнах, акцёры здымаліся побач з рэальнымі вясковымі жыхарамі. Асаблівасці рэжысёрскага дакументальна-мастацкага стылю праявіліся ў фільме і ў выбары выканаўцаў галоўных роляў. В. Рыбараў знарок пазбягаў знаёмых акцёрскіх твараў. На экране гледачы ўбачылі, здавалася, герояў дакументальных стужак, знаёмых ім па хроніцы.
Былы фашысцкі паслужнік Радзько расказвае на судовым працэсе пра свае злачынствы ў гады вайны. Спачатку ён вырашыў, што не будзе страляць па людзях. А потым страляў. Карнікі зачынілі людзей у лазні, саломай яе абклалі і падпалілі… Радзько, які асабіста знішчыў у вайну тысячу ці больш чалавек, лічыць, што ён не вінаваты – вайна, маўляў, ва ўсім вінаватая: не было б вайны не страляў бы ў людзей… Суд у Слабадзе не становіцца для Радзько судом уласнага сумлення. Прысутныя глядзяць на яго з жахам. Карнікі не саромеюцца расказваць: не, ніхто іх асабліва не гнаў. Проста так абставіны склаліся. Так, яны забівалі жанчын і дзяцей. Адбіралі, вырывалі дзяцей з мацярынскіх рук… Палілі людзей у хатах… Пачуўшы гэта, людзі ў зале суда крычаць, хвалююцца, плачуць… Гэта іх родныя былі забітыя… Гэта іх каты зараз тут, перад імі… Карнікі для вяскоўцаў – нелюдзі, страшэнныя пачвары.
Васіль Быкаў у сваім артыкуле пра аповесць Адамовіча «Карнікі» (Лит. газ. 1980. 19 марта) пісаў: «Паслухмяна распраўляючыся з беларускімі вёскамі, забіваючы ў дварах, у хатах, у хлявах, яны тым самым немінуча набліжалі сябе да той апошняй рысы, за якой іх чакала поўнае расчалавечванне, татальнае вызваленне ад усіх маральных абавязкаў перад людзьмі і краінай… Гэтых людзей нельга ні зразумець, ні апраўдаць». В. Быкаў аналізуе іх паводзіны і далейшы лёс. Звычайна паліцаі выконвалі загады не разважаючы, з фанатычнай тупагаловасцю. Іншыя апраўдвалі сябе абставінамі, але ўсіх іх аддзялілі ад народа рэкі пралітай імі крыві. Кожны дзень, баючыся за ўласнае жыццё, яны пралівалі кроў іншых, павялічваючы разрыў паміж сабой і іншымі людзьмі. Але звычайна яны гінулі разам са сваімі ахвярамі – фашысты не разбіралі, хто каты і хто ахвяры, і каты часцей за ўсё аказваліся ў адной смяротнай яме са сваімі ахвярамі.
Пісьменнік В. Казько і рэжысёр В. Рыбараў ставяць перад гледачамі пытанне: «Ці магчыма знішчыць, забіць сабе падобнага, не забіўшы пры гэтым сябе? Усяму павінна быць мяжа, усяму ёсць канец. Ёсць жа, ёсць такая нябачная рыса, ступіўшы за якую, ты ўжо не чалавек, не звер нават ужо, а нішто». Фільм «Сведка» выклікае думкі аб асабістай адказнасці чалавека і аб агульнай нашай адказнасці, аб выбары ў самай трагічнай сітуацыі. Ізноў і ізноў мастацтва нагадвае: «Ідзі і глядзі!» I яшчэ: «Не забі!» «Нелюдзі» ў «Знаку бяды» В. Быкава і М. Пташука і «чалавечае нішто» ў В. Казько і В. Рыбарава страцілі права называцца ЛЮДЗЬМІ.
Назва аповесці В. Казько «Суд у Слабадзе» выклікае асацыяцыі з паняццем Вышэйшы Суд, на якім душы памерлых ва ўсе часы адказваюць за свае зямныя ўчынкі. Невыпадкова і другая назва гэтай аповесці – «Судны дзень» (пад гэтай назвай яна была апублікавана ў часопісе «Дружба народаў», 1977, № 12). Фільм названы «Сведка» – так рэжысёр В. Рыбараў падкрэсліў ролю Лецечкі на гэтым Вышэйшым Судзе. У аповесці В. Казько ёсць матыў уваскрэсення – Лецечка паўстае з мёртвых, каб сказаць пра тое, што ён бачыў на свае вочы: «На тым свеце ён збярэ ўсіх. Адшукае дзеда Гуляя, белабрысых Сучкоў, ад якіх пахне малаком, ён прыйдзе пад Азарычы ў той хмызняк, у тое балота, абгароджанае калючым дротам, і падніме, узбудзіць трыццаць сем тысяч тыфозных, змарнелых жанчын, дзяцей – ён пройдзе зноў вясновым начным гаротным шляхам, скліча ўсіх, хто ляжыць, гукне дзесяць тысяч яўрэяў, пагукае вязняў мінскай турмы, абыйдзе ўсе вёскі, усе папялішчы, пагукае тых, хто згарэў. I ўсе яны, тысячы тысяч, кожны чацвёрты з яго Радзімы, рушаць на тых, хто паліў, забіваў іх. I ніводзін з катаў не схаваецца, нідзе не схаваецца і на тым свеце». Пісьменнік Янка Брыль у сваёй рэцэнзіі на аповесць В. Казько «Судны дзень» (Новый мир. 1978. № 10) падкрэсліваў яе значэнне ў агульнаславянскім кантэксце, у развіцці ў беларускай літаратуры ідэй, увасобленых у творчасці класікаў рускай літаратуры – Дастаеўскага, Талстога, Горкага: «Над старонкамі кніг В. Казько, а асабліва апошняй аповесці, мне ўзгадаліся слёзы старога ўжо Льва Талстога, які гаварыў маладому сабрату Максіму Горкаму: «А пісаць усё трэба, пра ўсё, інакш светленькі хлопчык пакрыўдзіцца, дакорыць – няпраўда, не ўся праўда, скажа. Ён – строгі да праўды».
«Светленькі хлопчык» для Л. Талстога быў увасабленнем «славянскіх, рускіх хлопчыкаў», пра якіх з такой любоўю пісаў Ф. Дастаеўскі ў главах «Хлопчыкі» з рамана «Браты Карамазавы». Гэтыя «светлыя хлопчыкі» – носьбіты сумленнасці, любові да людзей і да Радзімы, міласэрнасці, чалавечай чуласці. Ім патрэбна ведаць усю праўду – часам жорсткую, страшэнную праўду жыцця, але пры гэтым яны не адмаўляюцца ад сваіх ідэалаў. У вобразах такіх «светлых хлопчыкаў» славянскі менталітэт выявіў у мастацтве свой духоўны ідэал, сваю ўнутраную сутнасць. Флёра ў А. Адамовіча, Лецечка ў В. Казько – гэта такія «светлыя хлопчыкі».
У пісьменніка Вячаслава Адамчыка такі «светлы хлопчык» – Міця, герой яго кнігі «Чужая бацькаўшчына». Гэта нібы аltег еgо самога пісьменніка, які перанёс на старонкі аповесці свае юнацкія назіранні і перажыванні. Хлопчык Міця, які жыве ў Заходняй Беларусі, з тых беларусаў, што хочуць «людзьмі звацца». У польскім пастарунку пра яго кажуць: «То ты з тых, хто шукае Беларусь?» Міця горда адказвае: «А навошта яе шукаць? Яна тут, пад нагамі». На гэта паліцыянт кажа з пагардай: «То праўда пад нагамі, бо наверсе не была і не будзе». Міцю збіваюць, кажучы: «Думаў вершыкамі свет перайначыць?» Вядома, «вершыкамі», як і наогул мастацтвам, свет не перайначыш. Але ад высокага мастацтва «людзі людзеюць». Мастацтва ва ўсе эпохі вядзе спрэчку аб чалавеку, аб яго сутнасці, аб тым, што такое чалавек і што такое «нелюдзі».
У фільме «Чужая бацькаўшчына» апавяданне вядзецца ад імя падлетка Міці. Інтанацыя гэтага апавадання задуменная, часам смутная: «У маім маленстве было больш жорсткай журбы, чым светлай радасці. Але ізноў успамінаецца той куток жыцця, дзе я спазнаў сябе». Карціны маладосці Міці падаюцца як мазаіка яго ўспамінаў. Спазнанне сябе спалучаецца ў Міці з агульным адчуваннем няўстойлівасці жыцця, яго зрухаў, перамен («Вось-вось наша жыццё зрушыцца»). Міця шкадуе сваю сястру Алесю, якая «хворая каханнем». Алеся раздумвае, што і яе «душа растае» – «чалавек прапаў, быццам яго не было…» Міця, збіты ў польскім пастарунку за напісанне беларускіх вершаў, ідзе па чорным полі, падае, прыпадае да зямлі. Яго думкі падобныя на роздум Алесі: «Няўжо я без ніякага следу павінен загінуць, растаяць, як дым, у гэтым бясконцым свеце? Няўжо ніхто не будзе ведаць, чым я жыў, пра што думаў?» I яшчэ працяг яго думак: «Няўжо быў і застанецца гэткім несправядлівым свет? Я пайшоў да нязведанага – наперадзе ўсё, і добрае, і дрэннае…» Гэта 1938 г. Цягнік увозіць Міцю ў гэтую будучыню. Міця прагне быць чалавекам, ён ужо чалавек, які гатовы рэалізаваць сябе. Ён неадрыўны ад роднай зямлі, ад Бацькаўшчыны, уласны лёс і лёс Радзімы для яго – адзінае цэлае. Лірычны голас пісьменніка Вячаслава Адамчыка, як і лірыка-драматычны голас Віктара Казько – гэта галасы сыноў роднай зямлі, беларусаў, славян.
Кантакты Вячаслава Адамчыка з кіно былі нешматлікімі, але плённымі. У 1976–1980 гг. ён быў галоўным рэдактарам сцэнарнай майстэрні пры кінастудыі «Беларусьфільм». У гэты час ён напісаў сцэнарыі дакументальных фільмаў «Іван Мележ» (у 1977 г. фільм на студыі «Летапіс» знялі рэжысёр Ю. Лысятаў і аператар В. Арлоў), «Дзядзька Якуб» (фільм да стагоддзя народнага песняра стварылі ў «Летапісу» ў 1981 г. рэжысёр В. Сукманаў і аператар С. Пятроўскі). Асаблівае значэнне для кантактаў беларускай літаратуры з кіно мела экранізацыя В. Рыбаравым рамана В. Адамчыка «Чужая бацькаўшчына» (1982). Празаік В. Адамчык валодаў дарам маляваць свет каларытнай сакавітай мовай, уменнем зрокава-пластычна ўвасабляць перад унутраным поглядам чытача постаці персанажаў, падзеі, з’явы жыцця. Сюжэт яго рамана звязаны з пошукамі сваёй Бацькаўшчыны – Беларусі – жыхарамі колішніх яе заходніх абласцей, што аказаліся пад уладай Польшчы. Раман хвалюе і трымае чытача ў напружанасці, бо прымушае сачыць за канфліктам і захапляе ўнутранай дынамікай дзеяння, драматызмам пачуццяў герояў. Аўтары экранізацыі рамана аднайменнага фільма «Чужая бацькаўшчына» (сцэнарыст А. Лапшын, рэжысёр В. Рыбараў, мастакі Я. Ігнацьеў і А. Верашчагін, аператар Ф. Кучар, кампазітар П. Альхімовіч) адчулі танальнасць аўтарскай інтанацыі і пранізлівы псіхалагізм прозы В. Адамчыка. Быў створаны фільм, сугучны літаратурнай першакрыніцы і своеасаблівы, адметны ў сваёй мастацкай цэласнасці.
Рэжысёр В. Рыбараў, як і В. Адамчык, схільны да акрэсленай візуальнай эстэтыкі і вытрымлівае яе ад пачатку да канца фільма. Паэтыку яго карцін можна было б назваць дакументальна-метафарычнай, стылістыку твораў – жыццепадобнай. Абапіраючыся на дакладныя рэаліі канкрэтнай гістрычнай эпохі, В. Рыбараў паказвае мінулае як рэальнасць, убачаную быццам праз калодзеж часу альбо праз павелічальнае шкло паэтычнай вобразнасці. Адсюль такое нязвыклае пачуццё ў гледача: на экране паўстае павольная плынь мінуўшчыны ў паэтычных успамінах герояў.
Не ўпершыню беларускі экран расказвае пра гістарычны перыяд канца 30-х гадоў XX ст. на тэрыторыі Заходняй Беларусі. Варта ўспомніць даваенныя беларускія фільмы «Да заўтра!» Ю. Тарыча ці «Пеўні пераклікаюцца» У. Балюзека. Гэтыя творы экрана цалкам належаць па стылістыцы свайму часу. У 50-я гады XX ст. быў створаны вядомы фільм У. Корш-Сабліна «Чырвонае лісце», у якім адлюстраваны рэвалюцыйныя падзеі ў Заходняй Беларусі, апавядалася пра падпольшчыка Андрэя Мяцельскага, правобразам якога стаў Сяргей Прытыцкі. Рамантычна-прыгодніцкая танальнасць карціны была абумоўлена арыентацыяй на расказ пра гераічную барацьбу змагара з рэжымам, яго дзеянні ў выключных абставінах. Гісторыя аднаўлялася на экране ў жанравай сістэме авантурнапрыгодніцкіх стужак. Фільм «Чужая бацькаўшчына» адрозніваецца ад гэтых твораў аўтарскай стылістыкай, апавядальнай інтанацыяй. Такая стужка магла быць створана менавіта ў 80-я гады XX ст., з улікам вопыту дасягненняў беларускай паэтыка-аналітычнай прозы. Дзве мастацкія індывідуальнасці – пісьменніка Вячаслава Адамчыка і рэжысёра Валерыя Рыбарава – аказаліся надзвычай блізкімі адна адной, сугучнымі па светаўспрыманні. У фільме В. Рыбарава, як і ў аповесці В. Адамчыка, дамініравала спалучэнне паглыблена псіхалагічнага аналізу і сімволіка-метафарычнай вобразнасці. Гэта быў сінтэз жанраў, які даваў магчымасць аўтарам перадаць эпас народнага жыцця.
…1938–1939 гг. Заходняя Беларусь жыве па законах буржуазнай дзяржавы, якой была тагачасная Польшча. Жыхары вёскі Верасава паглыблены ў свае штодзённыя клопаты, у думкі пра сезонныя сельскагаспадарчыя работы, пра ўласны кавалак зямлі, пра ўраджай, пра хлеб надзённы. Жыццё ідзе нібы ў замаруджаным сне. Часам аднавяскоўцы ходзяць на заробкі на чыгунку ў суседні горад, працуюць грузчыкамі. Работы мала. Даводзіцца чаргавацца. Зрэдку звонку даходзяць чуткі пра тое, што адбываецца ў «вялікім свеце» – немцы зноў «бяруцца за сваё», Чэхія і Маравія акупіраваны Гітлерам. Сяляне часам задумваюцца і пра свае этнічныя карані, пра тое, хто яны. Адны называюць сябе – палякі, другія – беларусы. Гавораць паміж сабой і пра свой «малы свет», пра тое, што галодныя яны, наесціся хочацца і «святога зелля» трэба, каб трохі душу сагрэць… У фільме дакладна перададзена гэтая атмасфера замаруджанасці жыцця, якое ўспрымаецца часам героямі амаль як невыноснае. Разам з тым жыве ў самой гэтай атмасферы і пастаяннае ўнутранае адчуванне героямі магчымых хуткіх перамен.
Буйным планам паказаны галоўныя персанажы, на якіх сканцэнтравана аўтарская ўвага, – паэтычны юнак Міця (Аляксандр Дружкін), яго сястра, маладая ўдава Алеся (Наталля Бражнікава), малады малацьбіт Імполь (Уладзімір Палякоў), што стаўся пагібельным каханнем Алесі. Яркія вобразы і эпізадычных герояў – прыгажуні Хрысці (Людміла Чарняева), здзеклівага насмешніка Бронека Літавара (Уладзімір Гасцюхін), нямой Еўкі (Антаніна Бендава). Усе падзеі быццам убачаны вачыма Міці, яго абвостраным зрокам. Таму гучаць у фільме закадравыя маналогі Міці, як пастаянны роздум пра сэнс жыцця, пра сваё месца ў ім, пра будучыню. Міця піша вершы, яго светаўспрыманне лірычнае, але ў тым будзённым жыцці сялян, што ён бачыць вакол сябе, мала ўзнёслага хараства; часцей яму кідаюцца ў вочы жорсткасць, цемрашальства, хцівасць. Сяляне жывуць бедна і маркотна. Калі ў рамане В. Адамчыка Міця быў толькі адным з некалькіх галоўных персанажаў, то ў фільме ён стаў цэнтральным. Адсюль асаблівая паэтыка фільма – задуменная інтанацыя кінематаграфічнага апавядання «ад імя» Міці. Выканаўца ролі Міці, малады артыст А. Дружкін, дэбютант у кіно, быў шчыры і праўдзівы ў перадачы душэўнага стану свайго героя. Яму даводзілася часцей заставацца сузіральнікам, чым быць актыўным удзельнікам падзей. Ён – лірычны герой, які болын раздумвае, чым дзейнічае.
Асноўнае развіццё драматычнага канфлікту звязана з Алесяй, з яе каханнем да найміта Імполя. Алеся марыць завесці ўласную гаспадарку, перапісаўшы ў тэстаменце зямлю ад старой і злой, як ёй здаецца, «свякрухі» на сваё імя.
Абставіны і месца падзей у фільме надзвычай дакладна адноўлены, але і сам мінулы час быццам магічнай уладай экрана перанесены ў сучаснасць, верагодна, дакладней будзе сказаць наадварот: гэта глядач перанесены ў тыя, мінулыя даваенныя часы, што ўжо сталі гісторыяй.
Фільм «Чужая бацькаўшчына» выклікае асаблівае ўражанне, дзякуючы чароўнаму біноклю глядач быццам трапляе ў той гістарычны час. Асаблівасць рэжысуры В. Рыбарава праяўляецца ў майстэрстве стварыць на экране паэтычны свет вобразаў, якія з найвялікшай дакладнасцю перадаюць праўду гісторыі. Гэта стылістыка паэтычнай дакументальнасці. В. Рыбараў лічыць, што ў рэалістычным мастацтве аўтары павінны перш за ўсё беражліва ставіцца да сапраўдных рэалій гісторыі. Да такіх гістарычных рэалій Рыбараў адносіў фатаграфію. Ён вельмі любіць разглядаць старыя фотаздымкі – асабліва з вялікай лупай. У яго сямейным архіве захавалася мноства фотаздымкаў членаў яго рода. Калі доўгадоўга разглядаеш той ці іншы партрэт на старым здымку праз лупу, здаецца, што ён нібы ажывае і пачынае гутарыць з табой, уступае ў духоўны кантакт. Гэтак жа разглядаў Рыбараў фотаздымкі жыхароў Заходняй Беларусі – яны далі яму ні з чым непараўнальнае адчуванне псіхалагічнага пераносу ў часе – рэжысёру вельмі важна было адчуць сябе там, сярод гэтых людзей, у тым гістарычным часе. Фатаграфіі ў многім абумовілі стылістыку экраннага, пластычнага вырашэння тэмы. Касцюмы, інтэр’еры, псіхалагічныя тыпы чалавечых асоб – усё ішло адтуль. Вагон на чыгунцы, аўтобус «Навагрудак-Наваельня», «сладкарня» – усё гэта ішло ад дакументальных фотаздымкаў. Мастаку фільма Я. Ігнацьеву і аператару Ф. Кучару вельмі важна было перадаць на экране гэтыя рэальныя фактуры, гэту атмасферу дакументальнасці побыту. В. Рыбараў вельмі цэніць сваіх паплечнікаў і творчых аднадумцаў. Ён падкрэслівае, што Ігнацьеў заўсёды вельмі ўважлівы да дакументальнасці і канфліктуе з тымі, у каго няма ўнутранага яе пачуцця. Ён сапраўдны майстар сваёй справы, які дакладна ведае, як стварыць рэальную фактуру: як, напрыклад, пакрыць інеем сцяну, як зрабіць уражанне маслянай паверхні на жалезе.
Уся здымачная група вялікае значэнне надавала выбару натуры – усе на чале з рэжысёрам шукалі сапраўдныя сялянскія хаты, якія б сталі месцам жыцця герояў карціны і спалучалі ў сваім абліччы дакументальнасць і вобразнасць. Сёння ўжо не знойдзеш хат з земляной падлогай. Але ў Гродзенскай вобласці ўдалося знайсці хату (дзе жыла адзінокая старая), якая адпавядала апісанню хаты старога Корсака – фактура печы, сцяны, агульны выгляд – усё тое, што трэба. Гэтак жа была знойдзена і «хата Алесі і Мондрыхі» – стары бабыль, былы жолнеж прадставіў яе для здымак. Рэжысёр выкарыстоўваў таксама натуральны рэквізіт з тых часоў. У насельніцтва куплялі старыя рэчы – галіфэ, боты, світкі. Кепкі шылі па фотаздымках. Быў пабудаваны дэкаратыўны комплекс – гумно, хлявок каля хаты – тут нібыта заўсёды жылі героі фільма.
Рыбараў асабліва абгаворваў з аператарам Кучарам прынцыпы асвятлення. Прытрымліваючыся агульнай стылістыкі фільма – паэтычнай дакументальнасці, вырашана было па магчымасці захаваць рэальнае, натуральнае асвятленне. Аўтары імкнуліся пазбегнуць празмернай умоўнасці, светлавой падкрэсленасці. Калі ў кадры натуральная крыніца святла адна, напрыклад, акно, то тое ж мы бачым і ў кадры. Адсюль такія паэтычныя сцэны ў фільме, падобныя на творы жывапісу, – маляўнічыя партрэты Алесі, якая сядзіць задуменная каля акна, ці Алесі, якая глядзіцца ў люстэрка. Ці жанравая сцэна – сялянская сям’я за вячэрай. Тут кожная дэталь у інтэр’еры (гаршчок і патэльня на стале, адлюстраванне хаты і Імполя ў люстэрку) узбуйнена, мае асаблівы паэтычны сэнс. I разам з тым строга дакументальная, тут рэжысёрская фантазія апіраецца на рэаліі побыту.
Вялікую ўвагу Рыбараў надае мастацкаму вобразу часу ў фільме. Для яго час – мастацкая і філасофская катэгорыя. Гістарычны час, адчуванне якога даюць фотаздымкі, дакументы, рэаліі эпохі, у фільме пераўтвараецца ў мастацкі час. Гісторыя дае рэжысёру дакументальны імпульс, але далей дакументальнае спалучаецца з мастацкай фантазіяй. Пераносячыся ў думках у мінулы гістарычны час, рэжысёр перажывае дваістае ўражанне. Гэта быццам той свет, які існаваў раней, – і разам з тым не той. Пэўна, разважае Рыбараў, і мястэчка было больш жывым, і, можа, пэўныя характары былі больш яркімі, верагодна, з гумарам. Але гэты час так убачылі пісьменнік В. Адамчык і рэжысёр В. Рыбараў – яны за асобнымі падзеямі бачаць заканамернасць хады гістарычных падзей. Гістарычны час, прапушчаны праз іх духоўны свет, перарастае ў мастацкі, які для іх з’яўляецца сапраўдным. Мастацкі час быццам нараджаецца з самога мастака, але па законах дакументальнасці і мастацтва адначасова. Мастацкі час у фільме можа цячы павольна і быццам бы самастойна. Менавіта цячы – гэта закон арганічнай пабудовы фільма, на думку Рыбарава. Яго свабоднае цячэнне захапляе эмоцыі гледача, які, як і аўтар, уваходзіць у гэты мастацкі свет, як у сапраўдную рэальнасць. У рэжысёра асобныя сцэны фільма цякуць амаль у рэжыме рэальнага часу: Алеся нетаропка, павольна вячэрае, героі малоцяць, працуюць на чыгунцы. Гледачы, якія прывыклі да паскоранага рытму дэтэктываў, з цяжкасцю настройваюцца на такую рэальную плынь часу. Але той, хто ўспрымае фільм у суладнасці з яго мастацкім часам, адчувае эстэтычную асалоду.
Актрыса Н. Бражнікава надзвычай арганічная ў ролі сваёй гераіні Алесі: па-сялянску паважная, стрыманая, павольная ў рухах, прывабная ў сваёй нетаропкай грацыі. Партрэты Алесі часам нагадваюць жывапісныя палотны. Часцей за ўсё гераіня паказана ў сялянскай хаце – і так натуральна яе постаць «прачытваецца» ў гэтым асяроддзі. Выразныя партрэты нерухомай Алесі каля акна. Кампазіцыя партрэтаў гераіні каля акна ці люстэрка іграе асаблівую ролю ў раскрыцці эмацыянальнага стану гераіні.
Як вядома, вокны і люстэркі маюць нейкую асаблівую магічнасць у мастацтве. Вокны звязваюць праз позірк персанажаў унутраны свет героя і знешні свет. Люстра падвойвае героя як яго псіхалагічны аўтапартрэт. Многія эпізоды фільма выклікаюць асацыяцыі з творамі класікі жывапісу. Такія выразныя па пластыцы, па гармоніі святла і паўзмроку сцэны вячэры ў доме старой Мондрыхі, калі Алеся падбірае яечню хлебам на патэльні, або той момант, калі Алеся мые і шкрабе нажом драўляны стол ці мые падлогу. Фактура кожнага прадмета перададзена да дробязей: пераліваюцца невялікія лужыны на падлозе, узбуйнены шурпаты стол, цяжкая старая чорная патэльня. Як у жывапісных нацюрмортах, рэчы набываюць эстэтычную каштоўнасць, яны быццам «гавораць», «жывуць» сваім самастойным жыццём, адухоўленыя назіральнымі кінамастакамі. У рамане В. Адамчык неаднойчы звяртае ўвагу на вокны сялянскіх хат: яны то пераліваюцца залатой луской, то зацягваюцца белаватым і вострым інеем, як лісце на малачаі, то становяцца зеленаватымі ад марозу. Таму, калі Алеся нерухома сядзіць у хаце каля акна, цяжарная, углядваючыся праз шыбу, ці не ідзе Імполь, – яна быццам ўглядаецца і ў сябе, і ў будучыню. Увесь фільм прасякнуты гэтым унутраным напружаным чаканнем змен, чаканнем лепшага. Амаль фізічна адчуваецца ў атмасферы карціны гэты цяжар тагачаснага сялянскага жыцця, аўтары спачуваюць сваім героям.
У фільме ў параўнанні з раманам зменены абставіны драматычных падзей – старая Мондрыха памірае быццам сама, яе і яе нямую дачку Еўку не атручвае Алеся, як гэта здараецца ў рамане. Выдатна сыграла сваю ролю актрыса Стэфанія Станюта. Яе гераіня, старая Мондрыха, паказана ў фільме ў нямногіх эпізодах, але яны робяць асабліва вялікае эмацыянальнае ўражанне. Лірычна, шчымліва гучыць споведзь-успамін старой жанчыны пра адзіную ў яе жыцці шчаслівую хвілінку – маладое яе каханне да Герасімца, брыгадзіра на будаўніцтве дварчанскай шашы. Жанчына ўспамінае кожную дэталь – яго чорную шапачку з лакіраваным брыльком і портачкі, убраныя ў высокія боты. Чырванеў ён, калі дзяўчыны запрашалі яго адснедаць. «Пасмяялася я, як ў ваду глядзела: «Мой будзе». I быў… Цэлае лета не бачыла нічога – толькі гэтага кучаравага Герасімца…» Гучыць пранізлівая музыка кахання. Кампазітар Пётр Альхімовіч стварыў запамінальны музычны вобраз прагі шчасця і непазбежнасці яго страты. Вузкі прамень святла нібы развітальны пасланец жыцця разрывае цемру ў гумне, дзе ляжыць хворая Мондрыха, выхоплівае твар старой. Паволі камера аператара Ф. Кучара ад’язджае, рысы твару жанчыны становяцца амаль няўлоўнымі ў вузкім промні святла. А голас старой гучыць даверліва і шчыра, з непаўторнымі абертонамі і таксама паволі быццам растае ў паўзмроку. Гэта перадсмяротная споведзь жанчыны пра шчасце кахання. Уражвае выдатная акцёрская работа С. Станюты, якая ў эпізодзе разгарнула цэлае жыццё гераіні.
Фільм «Чужая бацькаўшчына» быў пабудаваны як мазаіка кароткіх сцэнак-нізак, своеасаблівых навел. Майстэрства рэжысёра В. Рыбарава праявілася ва ўменні правесці праз усе падзеі ў жыцці герояў адзіную галоўную тэму, адзіную ідэю. Інтанацыйна карціна цэласная па стылі, усе выразныя сродкі з’яднаны ў ёй рэжысёрам, каб паказаць, як у складаных гістарычных умовах, у час сацыяльнага і нацыянальнага прыгнёту, не згасала прага народа да шчасця, да вольнага жыцця. Чым больш драматычнымі былі лёсы герояў, што паказаны на экране, тым мацней адчувалася прага гістарычных змен.
Фільм заканчваўся быццам на высокай абарванай ноце. Лёс герояў паказаны на пераломе, у пачатку новага этапу іх жыцця. Асабістую жорсткую драму перажывала Алеся – ёй здрадзіў Імполь, а яна чакала дзіця. Вобразна-метафарычна была вырашана фінальная сцэна фільма. На сялянскіх хрэсьбінах развязваліся завязаныя раней сюжэтныя вузлы. Сапраўдныя сяляне, што здымаліся ў гэтай сцэне, каларытная народная беларуская і польская музыка (у аранжыроўцы кампазітара П. Альхімовіча), што гучыць тут, – усё спрыяла ўражанню дакументальнасці і паэтычнасці кінаапавядання. «Міла, кохана, покаж коляна», – замілавана спяваў стары, кружачыся сярод хаты ў танцы. Сяляне, што сядзелі ў хаце, па-водзілі сябе абсалютна натуральна – снедалі, спявалі, смяяліся. У фільме гучала не адаптаваная, а добрая, сапраўды народная беларуская і польская гутарка. Для паказу на саюзным экране фільм тыражыраваўся на дзвюх мовах – беларускай і польскай. Праз год пасля кінафільма В. Рыбарава «Чужая бацькаўшчына», у 1983 г. быў зняты аднайменны тэлевізійны фільм-спектакль у аб’яднанні «Тэлефільм» Беларускага тэлебачання (сцэнарыст і рэжысёр А. Гутковіч, аператар А. Сцяпанаў, мастакі У. Кавецкі, А. Каткоў). У ролях выступілі акцёры тэатра імя Я. Купалы – Лілія Давідовіч, Аляксандр Лабуш, Віктар Манаеў, Галіна Макарава, Павел Кармунін, Генадзь Гарбук.
Пры ўсім трагізме лёсаў герояў у кожным фільме Рыбарава, як і ў творах В. Казько, В. Адамчыка, існавала надзея. Яна прысутнічала ва ўсім кантэксце твораў, у роздумах герояў, у аўтарскіх адносінах да іх. У гэтым сэнсе вельмі паказальныя фіналы карцін Рыбарава. Яны заўсёды даюць магчымасць нават пасля драматычных, жорсткіх сцэн адчуць нейкі подых надзеі, перажыць светлы катарсіс. У фінале фільма «Чужая бацькаўшчына» Міця ад’язджае на цягніку з роднай вёскі. У яго ўзбуйненым на экране твары і сум, і позірк з мінулага ў будучыню. Ён на парозе жыцця. Што здарыцца з ім, што прынясе ён у свет, што дасць сваёй Бацькаўшчыне? Як здзейсніць свае сілы гэтая адораная і неардынарная чалавечая істота? Калі канчаецца фільм «Чужая бацькаўшчына», не адразу можна выйсці са свету яго мастацкіх вобразаў. Яго героі стаяць перад вачыма, яго мелодыі гучаць у вушах: «Любіліся, кахаліся, / Прыйшла пара – рассталіся…» Гэтая просценькая мелодыя, якая гучыць у апошнім эпізодзе фільма, у сцэне сялянскіх хрэсьбін, быццам яшчэ не скончана, яе тужлівая і трывожная інтанацыя просіць працягу, вызвалення. Магчыма, такое ўражанне звязана яшчэ і з тым, што лёс герояў па сутнасці паказаны яшчэ толькі на ўздыху – у пачатку шляху – патрабуецца яшчэ і выдых, катарсіс.
На жаль, не была экранізавана наступная частка эпапеі В. Адамчыка. Гэта яго раманы «Год нулявы» (1983) – пра падзеі 1940 г., а таксама «I скажа той, хто народзіцца…» (1987). Героі пакінуты ў фільме на раздарожжы іх лёсаў. I нацыянальны кінематограф, і беларуская літаратура толькі б выйгралі ад стварэння новай экраннай дылогіі. Супрацоўніцтва Вячаслава Адамчыка з таленавітымі рэжысёрамі беларускага кіно – дакументалістам Вадзімам Сукманавым і рэжысёрам мастацкага кіно Валерыем Рыбаравым паказала, наколькі арганічнымі і ўдалымі могуць быць мастацкія вынікі ўзаемаадносін літаратуры і кіно Беларусі, як яны могуць садзейнічаць агульнаму плённаму развіццю мастацкай культуры народа.
Менталітэт беларусаў, сутнасць славян, іх духоўная сіла праявіліся пад час Вялікай Айчыннай вайны і ў адкрытай барацьбе з ворагам, і ва ўнутраным супраціўленні ва ўмовах акупацыі. Чатыры гады акупацыі тэрыторыі Беларусі здаваліся невыносна доўгімі мірным жыхарам. Гэта былі гады паміж жыццём і смерцю, гады неверагоднага напружання сіл і ў той жа час надзеі на Перамогу. Беларускі кінематограф занатаваў асноўныя этапы вайны, паказаў яе трагічны пачатак, яе хаду, павароты гісторыі, асноўныя падзеі і вызваленне Беларусі. Пачатак вайны, як правіла, адлюстроўваецца ў кіно ў кантрасных фарбах – як пераход ад святла і радасці мірнага жыцця да змроку і жахаў вайны, бамбёжак беларускіх гарадоў і дарог, па якіх ідуць пешшу доўгія калоны бежанцаў, вядуць за рукі і нясуць дзяцей. Гэта экранны вобраз разбурэння стабільнай жыццебудовы, трагічнага адступлення на ўсход, з’ўлення варожых войскаў на тэрыторыі незалежнай краіны. Такія сцэны робяць вялікае эмацыянальнае ўражанне ў фільмах «Дзяржаўная граніца», «Руіны страляюць…», «Полымя», «Пераправа».
Карціны акупацыі гарадоў і сёл Беларусі ў многіх фільмах выяўляюць сутнасць моцнага схаванага супраціўлення. Насельніцтва імкнулася не проста выжываць, але жыць, застацца людзьмі, не стаць нелюдзьмі. Гэта значыць – захаваць душу жывую, веру ў чалавечнасць, сумленне, міласэрнасць. Паказваючы перыяд нямецкай акупацыі, аўтары фільмаў імкнуліся акрэсліць два аспекты. Першы аспект – імкненне акупантаў «пры- ручыць» мясцовае насельніцтва, стварыць ілюзію, маўляў, магчымага суіснавання агрэсараў-заваёўнікаў і акупаванага насельніцтва. З гэтай мэтай акупанты спачатку дазволілі мясцовыя формы пачатковай адукацыі (з іншай палітычнай арыентацыяй), нават некаторыя тыпы тэатральнай культуры. Гэта быў «культурны камуфляж», які хутка перастаў існаваць, бо зніклі ілюзіі немцаў, надзея іх на магчымасць суіснавання культуры мясцовай, этнічнай з «антыкультурай» заваёўнікаў. У той жа час (і гэта другі аспект) і мясцовыя жыхары не адразу зразумелі, што такое ідэалогія акупантаў, наколькі яна антычалавечная і пагібельная для тых, хто апынуўся ва ўладзе ворагаў. Не адразу было асэнсавана паняцце «генацыд».
У шэрагу фільмаў былі адлюстраваны абодва гэтыя аспекты. Тэлесерыял рэжысёра Ігара Дабралюбава «Плач перапёлкі» (1990) быў пастаўлены па аднайменным рамане Івана Чыгрынава. Пісьменнік, публіцыст, драматург Іван Чыгрынаў (1934–1996), народны пісьменнік Беларусі (1994), лаўрэат Дзяржаўнай прэміі БССР (1974), Літаратурнай прэміі імя А. Фадзеева (1979, СССР), узнагароджаны медалём Ф. Скарыны (1992) прынёс у літаратуру і кіно подых народнага эпасу, стварыў карціны жыцця вяскоўцаў, унутрана нязломленных у часы вайны. Тут створаны выразны вобраз наіўнага, яшчэ «даваеннага» мыслення вясковых жыхароў. Жанчыны збіраюцца ісці з мясцовых вёсак за некалькі кіламетраў у канцлагер для выкупу за манеты і ежу ваеннапалонных. Збіўшыся ў невялікі натоўп, яны быццам складаюць адзіную жывую істоту, якая трапеча ад боязі, але разам з тым – і бясстрашную. Гэты паход дае ім магчымасць спазнаць жорсткасць і бязлітаснасць акупацыі. Тэма выкупу ваеннапалонных у пачатковы перыяд вайны – лейтматыў нацыянальнага кіно, сімвал міласэрнасці і спачувальнасці народа да сваіх, трапіўшых у бяду салдат. Гэтая драматычная сітуацыя заўсёды звязана з жорсткай неабходнасцю маральнага выбару: трэба выбраць аднаго ці нямногіх, а просяць выратаваць іх вачыма, рухамі, словамі, адчаем шматлікія вязні за калючым дротам. «Выратавацельніцы» міжволі адчуваюць маральную вінаватасць перад астатнімі – у гэтым перапляценне дабра і зла пад час вайны. Так трактуецца сцэна выратавання палоннага ў серыяле «Руіны страляюць…» Віталя Чацвярыкова па сцэнарыі Івана Новікава і Івана Чыгрынава.
Праблема маральнага выбару паміж жыццём і смерцю аднолькава дарагіх людзей паказана ў драматычнай сцэне ў фільме «Страх» (2004) рэжысёра Алены Трафіменка. Вясковая жанчына, жонка і маці, пастаўлена акупантамі перад нечалавечым выбарам: яна павінна ўказаць, дзе хаваецца яе сын, інакш яны расстраляюць яе мужа. Жанчына, што ледзьве не звар’яцела ад страху за родных, указвае на месца, дзе хаваўся сын (у надзеі, што яго ўжо там няма). За гэта яе карае не толькі ўласнае сумленне, але і погляды і словы аднавяскоўцаў.
Нелюдзі-акупанты «прапануюць» акупаванаму насельніцтву нялюдскі выбар, спадзеючыся, што ў гэтай экстрэмальнай сітуацыі людзі страцяць свае маральныя высновы, стануць, як і акупанты, «нелюдзьмі». Тэма заложнікаў, якая актуалізавалася ў XXI ст. у сувязі з праблемамі пашырэння тэрарызму ў глабальным маштабе, была даследавана кінематографам на матэрыяле вайны. Гэтыя сітуацыі з’яўляліся жорсткім выпрабаваннем для людзей. Для многіх ахвяраваць сабой, уласным жыццём дзеля Бацькаўшчыны, Перамогі над ворагам было святым абавязкам. Але ахвяраваць блізкімі, дарагімі людзьмі значна цяжэй, амаль невыносна. У фільме «Бацька» рэжысёра Барыса Сцяпанава партызанскі камандзір «бацька Мінай» (маецца на ўвазе яго рэальны правобраз – Мінай Шмыроў) атрымоўвае прапанову акупантаў перайсці на бок ворага. Захоплены як заложнікі яго чацвёра дзяцей. Аўтары фільма пазбаўляюць героя ад страшэннага выбару – ён хворы, ляжыць у ліхаманцы, яго не адпускаюць сябры-партызаны.
Складаным быў і маральны выбар, перад якім стаялі вясковыя жыхары, калі яны збіраліся пайсці ў партызаны, яны ведалі, што нелюдзі-фашысты знішчаць за гэта іх родных, сваякоў. Гэта быццам быў «выбар без выбару»: мужчыны, падлеткі станавіліся змагарамі, воінамі, абаронцамі Айчыны, змагаючыся з акупантамі ў тыле ворага. Яны пакідалі свае дамы і сваіх родных, разумеючы смяротную небяспеку для тых, хто заставаўся. У беларускіх фільмах паказаны драматычнасць і непазбежнасць гэтых момантаў маральнага выбару. У карціне Элема Клімава «Ідзі і глядзі» падлетка Флёру раніцай забіраюць з хаты партызаны, робячы выгляд перад суседзямі, што ўсё адбываецца гвалтоўна. Маці са слязамі на вачах, дзве сястрычкі-блізняткі застаюцца дома. Вярнуўшыся праз кароткі час дамоў з дзяўчынай Глашай, Флёра бачыць пусты пакой. Яшчэ цёплы гаршчок з ежай у печы. Але за вуглом хаты ляжаць нябожчыкі – родныя і аднавяскоўцы…
У фільме Алены Трафіменкі «Страх» у фінале ў партызаны ідзе ўся сям’я – яны збіраюцца ў сямейны лагер, разумеючы, што інакш яны асуджаны на агульнае знішчэнне. Пераадолеўшы страх, яны становяцца змагарамі. У барацьбе з нелюдзямі застаюцца людзьмі. У карціне Віктара Турава «Праз могілкі» падлетак Міхась прыходзіць у дом да жанчыны, у якой раней партызаны забралі ў атрад сына, і ён загінуў. Зараз гутарка ідзе яшчэ аб адным члене сям’і. Маці абвінавачвае Міхася ў смерці сына, але потым асэнсоўвае непазбежнасць страты, прычына якой – фашызм, развязаная ім вайна, і ўспрымае Міхася як сына, клапоціцца пра яго.
Трагізм уласных страт і ўзвышэнне душы чалавека, далучэнне яго да лёсу народа – асаблівасць беларускага менталітэту, агульнаславянскіх маральных вытокаў. Паняцці «свае» і «чужыя» існавалі ў кантэксце вайны як супрацьстаянне народа, які вёў справядлівую вызваленчую вайну, і акупантаў, агрэсараў, якія імкнуліся захапіць чужую «жыццёвую прастору» і зрабіць мясцовае насельніцтва (якое застанецца пасля масавага генацыду) паслухмянымі рабамі, «нелюдзямі». Акупанты вырашалі для сябе двуадзіную задачу: метадам генацыду фізічна знішчыць значную частку насельніцтва Беларусі, а астатніх – духоўна зламіць, перайначыць іх маральны лад. «Нелюдзі» – арыйскія гаспадары хацелі зрабіць «нелюдзямі»-рабамі свабодных, высокамаральных, чалавечных людзей. Беларускі экран у шматлікіх фільмах паказаў духоўнае супраціўленне народа гэтым ідэям «нялюдскасці».

Вольга Нячай

ІВАН ЧЫГРЫНАЎ І КІНАЭПАС ВАЙНЫ

Пісьменнік Іван Чыгрынаў цесна супрацоўнічаў з панарамна-эпічным тэлевізійным беларускім кіно, што плённа развівалася як шматсерыйнае відовішча. Карціны з удзелам Чыгрынава-сцэнарыста з’явіліся неаспрэчным унёскам у айчыннае кінамастацтва.

У 1994 г. у Белвідэацэнтры быў зняты 30-хвілінны дакументальны фільм «Іван Чыгрынаў» (сцэнарыст і рэжысёр Станіслаў Гайдук, аператар Аляксандр Уласаў). Празаік і драматург, лаўрэат Дзяржаўнай прэміі БССР І. Чыгрынаў расказваў з экрана пра сваё ваеннае дзяцінства, пра асаблівую цікавасць да гісторыі Беларусі. У стужку ўключаны фрагменты з тэатральных пастановак паводле яго твораў. Аднак сувязі Івана Гаўрылавіча з экраннай культурай не менш шчыльныя.
Як кінасцэнарыст-суаўтар Іван Чыгрынаў упершыню выступіў пры стварэнні шасцісерыйнага тэлефільма «Руіны страляюць…» (1971–1972) паводле кнігі Івана Новікава «Руіны страляюць ва ўпор». Праца над серыялам нездарма аб’яднала гэтых двух пісьменнікаў. Іван Новікаў нарадзіўся ў 1918 г. на Магілёўшчыне, удзельнічаў у абароне Сталінграда, у вызваленні Украіны, Малдавіі, Югаславіі, Аўстрыі. Іван Чыгрынаў – таксама нарадзіўся на Магілёўшчыне, але пазней – у 1934 г. – прынёс у літаратуру і кіно вопыт падлетка вайны.
У стварэнні фільма таксама прымалі ўдзел рэжысёр Віталь Чацверыкоў, аператар Барыс Аліфер, мастак Уладзімір Белавусаў, кампазітар Аляксей Мураўлёў, акцёры Ігар Ледагораў (Кабушкін), Святлана Каркошка (Шура), Уладзімір Паначэўны (Амельянюк), Леў Залатухін (Караткевіч), Віктар Тарасаў (Сямён), Юрый Ступакоў (Гуркоў), Любоў Румянцава (Алена Мазанік), Жана Друцкая (Рубец), Фёдар Нікіцін (Клумаў), Павел Кармунін (Александровіч), Юрый Гарабец (Панамарэнка), Генрых Кураўскас (Кубэ). Стужка апавядае прадзейнасць мінскага падполля з ліпеня 1941 г. (часу акупацыі горада немцамі) да мая 1942 г. Арыентацыя на факт, дакумент – яскравая асаблівасць стылістыкі сцэнару.
Першы беларускі дакументальна-мастацкі телесерыял «Руіны страляюць…» быў шырока асветлены ў прэсе, неаднаразова паказваўся па тэлебачанні. У 1974 г. ён адзначаны Дзяржаўнай прэміяй БССР. Дзяржаўную прэмію ў складзе кінагрупы атрымаў і Іван Чыгрынаў. Для маладых пакаленняў беларускіх тэлегледачоў фільм стаў нібы падручнікам па гісторыі Мінскага падполля. Галоўны ў стужцы метафарычны вобраз мужнага, няскоранага горада, дзе і «руіны страляюць» у ворагаў, акупантаў.
Амаль праз дзесяць гадоў Іван Чыгрынаў аднавіў творчыя кантакты з мастацкай культурай, але ўжо на матэрыяле ўласных раманаў і п’есаў. Спачатку яны пераствараліся для тэатра і тэлебачання.
У 1980 г. на Беларускім тэлебачанні паводле твораў Івана Чыгрынава быў пастаўлены тэлеспектакль «Плач перапёлкі» (сцэнарыст Валянцін Мыслівец, рэжысёр і суаўтар сцэнару Уладзімір Забела, аператар Сямён Родкін, мастак Алена Шкаева). У галоўных ролях выступілі Павел Дубашынскі (Зазыба), Генадзь Гарбук (Чубар), Генадзь Аўсяннікаў (Парфён Вяршкоў) і інш. Гэта быў першы зварот тэлеэкрана да цыкла чыгрынаўскіх раманаў пра вайну. Жанр тэлеспектакля дыктаваў драматургічную спрэсаванасць і адмаўленне ад шэрагу сюжэтных ліній і персанажаў. Гэта характэрна і для спектакля «Плач перапёлкі» ў тэатры імя Янкі Купалы (1980; п’еса І. Чыгрынава – «раман і народная драма ў 2 дзеях» паводле аднайменнага рамана; рэжысёр Валерый Раеўскі, мастак Барыс Герлаван, кампазітар Сяргей Картэс). Ролі сыгралі Павел Кармунін, Мікалай Яроменка, Генадзь Аўсяннікаў, Лілія Давідовіч, Марыя Захарэвіч, Арнольд Памазан, Аляксандр Уладамірскі.
П’еса Івана Чыгрынава «Чалавек з мядзведжым тварам» (1988) стала асновай аднайменнага фільма-спектакля Беларускага тэлебачання (1990). Рэжысёр Вячаслаў Акімушкін, аператар Андрэй Курач згодна з эстэтыкай тэлетэатра асноўную ўвагу аддалі буйнапланавым партрэтам двух галоўных герояў, якія вядуць дыялог – драматычны паядынак. Гэта былы следчы сістэмы дзяржаўнай бяспекі Пагасаў (акцёр Генадзь Гарбук) і пісьменнік Аляксей Данілавіч (акцёр Аляксандр Ткачонак). Рэжысёр увёў у тэлеспектакль кінахроніку, гуказапісы выказванняў рэальных асоб, каб стварыць гістарычны кантэкст мастацкаму дзеянню, спалучыць маналогі герояў з рэаліямі эпох
1930-х і 1980-х гг. У 1997 г. у «Белвідэацэнтры» быў зняты тэлеспектакль «Звон – не малітва» (рэжысёры Генадзь Давыдзька, Таццяна Кіракозава) – тэлеверсія аднайменнага спектакля, пастаўленага па п’есе І. Чыгрынава рэжысёрам Валерыем Раеўскім у Нацыянальным акадэмічным тэатры імя Янкі Купалы (аператар тэлеспектакля – Уладзімір Плужнікаў, мастак Барыс Герлаван, кампазітар Алег Янчанка). Тэма гісторыі народа заўсёды была цікавай для І. Чыгрынава. Нядзіва, што і ў гэтым тэлеспектаклі разгортваліся падзеі часоў прыходу хрысціянства на беларускія землі, асабістыя лёсы герояў былі звязаны з вечнымі праблемамі кахання, здрады, ахвярнасці, смерці.
Калі ў калектыве стваральнікаў фільма «Руіны страляюць…» Іван Чыгрынаў быў суаўтарам сцэнару па матывах рамана іншага пісьменніка, то сцэнар наступнага фільма ён ужо напісаў паводле ўласных твораў.
Апошнім з буйных тэлесерыялаў канца XX ст. пра жыццё ў акупацыі і супраціўленне народа ў гады Вялікай Айчыннай стаў дзевяцісерыйны тэлефільм «Плач перапёлкі» (1991; сцэнарыст Іван Чыгрынаў, рэжысёр Ігар Дабралюбаў, аператар Аляксандр Рудзь, мастак Алім Мацвяйчук, кампазітар Уладзімір Кандрусевіч). Ігар Дабралюбаў (рэжысёр кінафільмаў «Іван Макаравіч», «Братушка», «Расклад на паслязаўтра», «Белыя росы») невыпадкова звярнуўся да экраннай раманнай формы, да твораў І. Чыгрынава «Плач перапёлкі», «Апраўданне крыві», «Свае і чужынцы». Тэлесерыял, як і раманы пісьменніка, падрабязна апісвае падзеі пачатку вайны, што адбываюцца ў невялікай беларускай вёсцы Верамейкі і навакольных лясах. Сюды трапляюць акружэнцы, адсюль ідуць у партызаны. Палонных зганяюць у канцлагеры. Немцы вярбуюць «паліцаяў», выкладаюць жыхарам новую «стратэгію жыцця». Падкрэсліваюць, што беларусы павінны быць шчаслівыя, бо ўпершыню ў сваёй гісторыі пачынаюць жыццё без бальшавіцкага панавання. Акупанты спадзяюцца, што беларускія сяляне будуць верныя нямецкаму кіраўніцтву. На думку фашыстаў, насельніцтва сустрэла іх лаяльна. Але ўсё ж давялося ўзяць з вёсак заложнікаў і расстраляць. Нямецкае начальства растлумачвае, што цяпер усе зрабіліся наёмнымі. Далей абмяркоўваюцца «будзённыя справы» – падаткі, навучанне (нямецкая мова, закон Божы, матэматыка, хімія і інш.). Вось толькі падручнікі – савецкія.
Падзеі экспрэсіўна развіваюцца, набываюць усё больш драматычную форму – як і было ў рэальнасці на пачатку вайны. Мноства сюжэтных ліній перакрыжоўваюцца, паказваючы складаныя лёсы герояў – пераважна вясковых жыхароў. Гэта і былы старшыня калгаса Чубар (артыст Валянцін Белахвосцік), і яго памочнік Зазыба (артыст Эдуард Гарачы), і жанчыны – Марфа (Таццяна Мархель), Ганна (Святлана Акружная). У іншых ролях здымаліся Павел Кармунін (Кузьма Прыбыткаў), Павел Дубашынскі (Мікіта Драніца), Генадзь Аўсяннікаў (Шарэйка), Аўгуст Мілаванаў (Карханаў), Аляксандр Аржылоўскі (Шпакевіч), Аляксандр Лабуш (Халадзілаў), Уладзімір Куляшоў (Раўнягін) і інш. Усяго каля 140 акцёраў. Тэлесерыял створаны ў двух варыянтах – на беларускай і рускай мовах, прадэманстраваны спачатку па Цэнтральным, потым – па Беларускім тэлебачанні. Яго паказ у 1991 г. быў прымеркаваны да 50-годдзя пачатку вайны, у 2003 г. – да 60-годдзя вызвалення Беларусі. Крытыкі адзначалі як народнасць карціны, яе «ўкаранёнасць» у вясковыя клопаты, штодзённы побыт (што сведчыла пра імкненне абагульнена паказаць характар народа), так і пэўную архаічнасць абмалёўкі персанажаў.
Адметнасць гэтага серыяла вынікае з двух галоўных рэжысёрскіх мастацкіх прынцыпаў. Па-першае, Ігар Дабралюбаў, як і Іван Чыгрынаў, імкнуўся паказаць першы перыяд вайны не праз буйнамаштабныя падзеі (як гэта было зроблена ў фільмах эпічна-манументальнага кірунку), а праз мноства асабістых лёсаў вяскоўцаў, скрыжаванняў іх біяграфій, паваротаў іх ваенных сцяжынак. Па-другое, свядомай была арыентацыя рэжысёра пераважна на беларускіх тэатральных акцёраў з іх псіхафізічнай арганікай і школай тэатральнага псіхалагізму. Адсюль і прынцыпова важнае значэнне роднай мовы, беларускай гутаркі, што надае асаблівы каларыт моўнай партытуры тэлецыкла.
У цэнтры фільма – вёска Верамейкі з яе жыхарамі, навакольныя палі, рэкі і крыніцы, лясы, дарогі і сцяжынкі. Для вяскоўцаў іх малая радзіма – своеасаблівы цэнтр Сусвету. Адначасова гэта пэўная перыферыя для «вялікага свету». У пачатку вайны прасторавая «перыферыйнасць» дапамагае жыхарам Верамейкаў: не адразу сюды ўрываецца полымя вайны, не адразу з’яўляюцца акупанты. У вяскоўцаў яшчэ ёсць час нешта ўзважыць, падумаць, вызначыцца, што рабіць далей. Лясы напоўнены акружэнцамі, якія прыходзяць і ў вёску. Канцлагер, што пабудавалі немцы ля гарадка, – месца гарачага спачування вясковых жанчын да палонных, магніт іх міласэрнасці. Першыя партызанскія акцыі, а ў адказ – фашысцкія карныя рэпрэсіі ў вёсках.
Паступова ўсё мацней пачынаюць гучаць дзве тэмы – тэма крыві («апраўдання крыві» падчас вайны, а дакладней – жорсткага супраціўлення ворагу) і тэма «плачу перапёлкі» (як народны жаночы хор-галашэнне, як рэквіем-аплакванне кабетамі гора і пакутаў вайны). Мужчынскую і жаночую тэмы аб’ядноўвае матыў агульнай зямлі («малой радзімы», вёскі, дзе пустыя засекі, палі з нязжатым жытам, спаленымі копамі, дзе хаты з галоднымі малымі дзецьмі). Людзей аб’ядноўвае надзея – яны вераць, што скончыцца вайна, вернецца жыццё.
Самы пачатак вайны – повязь мінулага і будучыні. «З мінулага» – са сталінскага лагера – патаемна вяртаецца да бацькі і маці Зазыбаў сын Масей. «З мінулага» сяляне знаходзяць «падмётныя лісты», што пісаў аднавясковец на суседзяў, каб іх пасадзілі. Сучасны момант «жыццё працягваецца»: ёсць у вёсцы парадзіха, нарадзіла дачку, і бабы разам адзначаюць гэта, нават танцуюць пад песню: «Гоп, мае грачанікі! Гоп, мае ячны! Чаму ж мае грачанікі такія нясмачныя?».
Тэму мужчынскую ў стрыманай суровай манеры вядуць галоўныя героі – моцны чарнабровы прыгажун Чубар (Валянцін Белахвосцік) і разважлівы, рахманы, унутрана вельмі глыбокі Зазыба (Эдуард Гарачы). (Якія цудоўныя беларускія акцёры! І як мала яны здымаліся ў нацыянальным кіно!) У фільме «Плач перапёлкі» Чубар мае менш драматычных сітуацый для выяўлення характару. Ён часцей блукае па лясах і палях са стрэльбай, сустракаецца з партызанамі, хавае (закопвае) у лесе забітага маладога салдата. Зазыба ўвесь час вырашае праблемы, важныя не толькі для яго, але і для ўсёй вёскі: як выжыць, захаваць жыццё і не страціць душу жывую?
Моманты кароткага шчасця ў гэты час – лазня. Яе гарачыня, яе пар і пах адключаюць чалавека ад навакольных падзей, даюць фізічную і псіхічную асалоду імгнення. У серыяле дзве такія вельмі ўдалыя сцэны. У адной сын Зазыбаў Масей, здаецца, змывае з сябе ноччу ў хатняй лазні ўвесь бруд і несправядлівую ганьбу мінулага. Маці ў хаце галосіць: «А дзіцятка ты маё! А крывіначка ты мая родная! А я ж цябе ў сне бачыла! Дачакалася! Мо ты галодны, естайкі хочаш?». Актрыса Таццяна Мархель тут – увасабленне пяшчоты і жалю мацярынства. У другой сцэне – эратычнай і шчаслівай для Чубара – каханая жанчына ласкава мые-песціць яго – здаецца, каб зачараваць на ўсё жыццё. І рэжысёр, і акцёры знайшлі для гэтых сцэн выдатнае, драматургічна дакладнае вырашэнне.
Калектыўныя вобразы кабет і мужыкоў пададзены ў серыяле як шматгалосыя партыі з меладычнымі лейтматывамі. Іван Чыгрынаў нездарма назваў свой раман «Плач перапёлкі». Перапёлачка – гэта і фальклорнае «ты ж мая красна дзевачка». Гэта і любоў, і плач, і прыгажосць, і каханне, і смерць, і хаўтуры. Рэжысёр Ігар Дабралюбаў «мысліць» буйнымі пластычнымі сродкамі. Жонкі, бабы з’яўляюцца ў драматычныя моманты як адзінае цэлае, як адзінае «цела» з трапяткой жаночай душой. Вось яны збіваюцца ў гурт, ідуць у далёкую дарогу праз лес і поле – у канцлагер. Там мужыкі – мо кагосьці выкупяць, вызваляць з лагера як «мужа». Яны яшчэ не ведаюць, што такое лагер і што такое акупанты, іх даверлівасць і наіўнасць яшчэ сялянскія, даваенныя. Яны самі ходзяць па лязе нажа. Жаночае трагічнае «сола» – сцэна жорсткага жывёльнага згвалтавання Рахімам Ганны ў яе хаце, на вачах дзяцей. Актрыса Святлана Акружная тут узвышаецца да трагедыйнасці. «Дзеткі мае, не глядзіце!» – крычыць яна. Гэта плач перапёлкі…
Трэба дадаць, што прынцыпова важная мастацкая адметнасць фільма – праўдзівасць асяроддзя, натуральнасць вёскі, вясковага адзення, усёй фактуры прадметаў побыту. Бадай, такога арганічнага беларускага «сялянскага» фільма яшчэ не было. Стужка ў свой час недастаткова ацэнена за гэтыя важныя якасці. Мо ёй бракуе буйных планаў, партрэтаў герояў – яны з’яўляюцца толькі зрэдку, у асабліва драматычныя, напружаныя моманты – а жанр тэлесерыяла прынцыпова заснаваны на буйнапланавасці чалавечых твараў. Мо некаторыя эпізоды недастаткова распрацаваны рэжысёрам.
Але ж фільм «Плач перапёлкі» Івана Чыгрынава і Ігара Дабралюбава каштоўны ўжо тым, што гэта праўдзівы і псіхалагічна вытрыманы эпічны твор пра Вялікую Айчынную.

Ігар Дабралюбаў

«ПЛАЧ ПЕРАПЁЛКІ» – ГЭТА ЛЮДЗІ Ў ВАЙНЕ

З кінарэжысёрам, народным артыстам Беларусі Ігарам Дабралюбавым мы гутарылі ў чэрвені 1991 года, адразу пасля выхаду 9-серыйнай стужкі «Плач перапёлкі» па раманах Івана Чыгрынава «Плач перапёлкі», «Апраўданне крыві», «Свае і чужынцы».
Мы дамовіліся, што размову пабудуем такім чынам, каб удзельнічаў у ёй гэткі глядач-скептык – калі не па натуры, дык па спосабе мыслення…

– Ігар Міхайлавіч, скажу шчыра: была здзіўлена, калі даведалася, што Вы задумалі экранізаваць трылогію Чыгрынава: раманы ў значнай ступені псіхалагічныя, даволі спакойныя ў плане сюжэтных ліній і калізій. Як Вы адважыліся на 9-серыйны фільм?
– Раманы Чыгрынава – рэч адметная ў беларускай літаратуры. Наколькі я ведаю, гэта адзіны падрабязны твор аб першых месяцах вайны ў Беларусі. Мы яшчэ да канца не ўсвядомілі складанасць таго становішча: народ быў пакінуты практычна на поўнае знішчэнне, без жывёлы, хлеба. Але ж выстаяў, перамог.
Прастора раманаў населена надзвычай цікавымі людзьмі – своеасаблівымі, не падобнымі адзін на аднаго і сацыяльна, і эмацыянальна.
I заўважце: тут вайна без вайны. Яна недзе там, адгалоскамі. Нездарма адзін з вяскоўцаў гаворыць: «Мы не на вайне, мы, хутчэй, у вайне». У вайне, унутры вайны – тут іншае адчуванне чалавека. Гэта мяне і прывабіла.

– Некаторыя гледачы гавораць пра тое, што фільм атрымаўся занадта расцягнутым.
– I мне, і Чыгрынаву хацелася б, каб раманы гэтыя наогул не былі напісаны і фільм не быў зняты, каб не было вайны. Ці каб вайна была карацейшай… Колькасць серый тлумачыцца шэрагам мастацкіх абставінаў. Напрыклад, некаму могуць здацца непатрэбнымі эпізоды партызанскіх лагераў, дзе мужыкі неяк перабіваюцца, але ж прыгледзьцеся, якія яны непрыкаяныя ў гэтым віры падзей.

– У фільме ёсць сцэна: немцы збіраюць старастаў, маўляў, вызваляем вас ад савецкай улады, камуністаў, ланцугоў мінулага і г. д. На сесіях Вярхоўнага Савета амаль штодня чуем прыкладна тое самае. Вы наўмысна сканцэнтравалі ўвагу на гэтым?
– Ніякіх аналогій і асацыяцый шукаць не трэба. Немцы імкнуліся – вось дзіва! – захаваць калгасы, бо нічога больш «крутога» па падаткаабкладанні не прыдумалі. Элементарна: у калгасе ўсё ў адзін свіран звязуць, можна адразу і забраць, а мужыкі свае мяхі так схаваюць, што не знойдзеш. Логіка простая, а селянін здагадаўся… Я рабіў гістарычны фільм, і калі ў гледача праз 50 гадоў узніклі аналогіі з сучаснасцю – гэта справа нашай гісторыі, а не фільма.

– Людзі сталага ўзросту добра памятаюць атмасферу ваеннага часу, таму і серыял судзяць строга: адзенне герояў, манеры, інтанацыі…
– Справа ў тым, што глядач карыстаецца сваёй гістарычнай памяццю. Ён памятае той час па неахайнасці, няголенасці людзей, з якімі даводзілася сустракацца.

– Ці нават па ваенных фільмах?
– I яны таксама аказалі моцнае ўздзеянне – вось і ўзнік стэрэатып успрымання ваеннага часу. У нас у першай серыі адбываецца сустрэча з сакратаром абкама партыі: ён у касцюме, пры гальштуку, паголены. Гэта мірны, абсалютна цывільны чалавек, які не панікуе. Я, безумоўна, дапускаў магчымасць стэрэатыпнага ўспрымання, але не хацеў ісці па накатаным шляху: што сакратар абкама павінен быць абавязкова расхрыстаным. Тут іншы характар…
Дый увогуле, прыгадайце, які дысананс: пры пасрэдніцтве гэтага цывільнага чалавека прыводзяць Марылю, а ў Зазыбы жах у вачах ад таго, што робяць ваенныя: зусім маладзенькую дзяўчыну ў разведчыцы аддаюць. Зазыба разумее, што гэта дзяўчо штурхаюць не толькі на фізічную смерць, але і на маральнае знішчэнне. Ёй жа пастаўлена ў абавязак спаць з нямецкім афіцэрам, гэта прадутледжана загадам.

– Выкананне задання для Марылі было не толькі грамадзянскім выбарам. «Маральнае знішчэнне» – сказалі Вы. Гэты выбар з’яўляецца дылемай, над якой трэба разважаць, ці тут адказ адназначны: яна павінна была ахвяраваць сабой, і кропка?
– Разважаць, яшчэ як разважаць! У вайны не жаночае аблічча, жанчын наогул нельга было зацягваць у гэтае балота. Марыля павінна была кахаць, нараджаць дзяцей і быць шчаслівай маці. Інакш – грахоўна, нельга інакш.

– Напэўна, з Вамі можна пагадзіцца, калі ўлічыць, што дзяўчаты ахвяравалі не толькі сваім жыццём, але і жыццямі сваіх яшчэ не народжаных дзяцей. Аднак пасляваенныя пакаленні выхоўваліся на Барабаншчыцы – вобразе дзяўчыны, якая адмовілася ад сябе, каб служыць Радзіме, найвышэйшай мэце…
– Разумееце, у імя найвышэйшай мэты не яна павінна была быць ахвярай, а той, каго вяла гэтая найвышэйшая мэта. Кожны павінен быць на сваім месцы.

– Калі зазірнуць у гісторыю: у нашым народзе стагоддзямі, ад нараджэння выхоўвалася любоў да сваёй зямлі. Патрыятызм заўжды быў нашым шостым пачуццём. Лічылася натуральным і нармальным, калі чалавек робіць свой выбар у імя Радзімы… С. Алексіевіч вуснамі сваіх гераінь расказвае, як яны, зусім дзяўчынкі, ірваліся на фронт, каб ратаваць краіну (выбар быў практычна ў кожнай). Ёсць выбар у дзяўчат з аповесці Б. Васільева «А досвіткі тут ціхія…». Перад выбарам у ваеннае ліхалецце паўставаў кожны: можа, больш грахоўна было не зрабіць гэты выбар?
– Выбар чалавека павінен быць усвядомленым, асэнсаваным. А Марылю, як і многіх іншых дзяўчат, штурхнулі на яго… Марылі далі заданне, і яна, як мне ўяўляецца, не зведвала ад гэтага вялікага захаплення. Мы імкнуліся расказаць пра яе без надрыву, таму і выключылі ўсе падрабязнасці.

– Марыля – самая трагічная асоба ў фільме?
– Самая трагічная асоба – Зазыба.

– У чым жа яго трагізм? Здаецца, мілы чалавек, усе яго паважаюць, дрэннага слова ніхто не скажа?
– Зазыба ўвесь час жыў у процістаянні з устаноўкай. Ён незаслужана страціў сына, незаслужана быў зняты з усіх пасадаў – яму не ўсё ўдавалася ў жыцці… I Чубар – трагічная фігура ў сваёй перакананасці, у адсутнасці сумненняў.

– А як быць з персанажамі адмоўнымі: Брава-Жыватоўскі, татарын Рахім… Яны атрымліваюць асалоду ад таго, што могуць, нарэшце, праявіць сябе, паказаць уладу над іншымі?
– Гэта ад іх душэўнай спустошанасці. Брава-Жыватоўскі да вайны жыў у пастаянным напружанні: рабіў выгляд. I зараз ён глушыць сябе, разумеючы, што ў любы момант яго могуць забіць. Рахім і Раман Семачкін – элементарныя дэзерціры.

– Дэзерціры з-за страху ці здраднікі па натуры?
– Яны свядомыя дэзерціры. Прычым Раман трымаецца сярэдзіны, стараецца лавіраваць (яго цудоўна іграе У. Шэлестаў), ён духоўна зломлены. Гэта ўбачыў начальнік лагера ваеннапалонных, даў яму паперку-пропуск у Свярдлоўск… Чубар застрэліў яго – і разгубіўся. На перакананага ваяўнічага Чубара смерць чалавека робіць страшнае ўражанне. Якое яно, аказваецца, крохкае – чалавечае жыццё: адкрываецца затворнік, вылятае гільза…

– Ігар Міхайлавіч, атрымліваецца, усе ў карціне – асобы трагічныя? I справа нават не ў вайне, а ў іх саміх?
– Вайна ўсё праявіла, перавярнула навыварат.

– У карціне цікавы акцёрскі ансамбль…
– Я адразу адназначна вырашыў, што гэта павінен быць творчы калектыў артыстаў, якія працуюць у тэатрах рэспублікі. Пэўная псіхалогія, генатып, фактура, памяць – усё гэта мае значэнне. Спецыяльна ездзіў па тэатрах рэспублікі, у кожным збіраў фотатэку артыстаў, гутарыў з імі, глядзеў спектаклі. Некаторыя адразу нібыта вымалёўваліся ў вобразы. Памылак я не бачу. Думаю, пераіграць гэты фільм з іншымі артыстамі проста немагчыма.

– Ці раіліся з Чыгрынавым, падбіраючы акцёраў?
– Не. Я, рэжысёр, павінен мець сваё бачанне герояў, інакш нельга працаваць. Чыгрынаў паглядзеў карціну ўжо ў канчатковым варыянце – сказаў, менавіта такімі і пісаў сваіх герояў.

– Вам, вопытнаму майстру, з гадамі працуецца лягчэй?
– Наадварот! З гадамі знікае маладое нахабства, ты на ўласнай практыцы пераконваешся, што кожная карціна для цябе заўсёды новая – ва ўсіх сэнсах…

***
Серыял «Плач перапёлкі» дапамагае яшчэ раз азірнуцца на пройдзены шлях, больш пільна ўгледзецца ў мінулае. Стужку хваляць і крытыкуюць, прымаюць і не прымаюць, над ёю разважаюць і сумняваюцца, мабыць – гэта і ёсць сведчанне таго, што яна адбылася.
Няхай прабачаць аўтары за аналогію, але сёння ў грамадстве – можа, чыста псіхалагічна – атмасфера разгубленасці пачатку вайны. Але ж мы народ, нацыя. Мы здолеем сабраць сілы і зноў перамагчы.

1991 г.

***
Ігар Міхайлавіч Дабралюбаў памёр на 77-м годзе жыцця, у ліпені 2010 года.

КОЛЬКАСЦЬ АРТЫКУЛАЎ: 5

М. Федзюковіч

ГЛЫБОКІЯ ВЫТОКІ

Тэма мужнасці і гераізму савецкіх людзей у тыле ворага ў перыяд нямецка-фашысцкай акупацыі заўсёды была адной з цэнтральных тэм у творчасці беларускіх пісьменнікаў, кінематаграфістаў. Шмат твораў прысвечана Мінскаму партыйнаму падполлю. Найбольш значныя з іх – гэта кнігі «Аб партыйным падполлі ў Мінску ў гады Вялікай Айчыннай вайны», дакументальныя аповесці Івана Новікава «Руіны страляюць ва ўпор» і «Дарогі скрыжаваліся ў Мінску», мастацкі фільм «Гадзіннік спыніўся апоўначы» і дакументальны «Пакараны ў сорак першым» (пра юнага падпольшчыка Валодзю ІІІчарбацэвіча).
З гэтых твораў перад намі паўстаюць людзі, чые легендарныя подзвігі ў цяжкія дні фашысцкай акупацыі служаць для цяперашняга пакалення савецкай моладзі прыкладам патрыятызму, любві да Радзімы, вернасці неўміручым ленінскім ідэалам.
I.К. Кабушкін, I.П. Казінец, Д.А. Караткевіч, Я.У. Клумаў, В.I. Нічыпаровіч, У.С. Амельянюк, I.I. Матусевіч – пра іх і іншых герояў Мінскага партыйнага падполля расказваецца ў новай шасцісерыйнай кінастужцы «Руіны страляюць…», створанай у аб’яднанні тэлевізійных фільмаў «Беларусьфільма» (сцэнарысты І. Новікаў і I. Чыгрынаў, рэжысёр-пастаноўшчык В. Чацверыкоў, галоўны аператар Б. Аліфер, мастак В. Белавусаў, кампазітар А. Мураўлёў). Гэтая шматсерыйная мастацкая кінакарціна, паказаная не так даўно па Цэнтральнаму тэлебачанню, на дакументальным матэрыяле аднаўляе перад намі велічныя і трагічныя старонкі барацьбы Мінскага падполля, высокаэмацыянальна адлюстроўвае ўсе важнейшыя падзеі і справы герояў, якія вялі ўпартую барацьбу з акупантамі. Ідэйна-мастацкая значнасць дакументальнага матэрыялу фільма і творчы пошук стваральнікаў дапамаглі ім глыбока асэнсаваць праўду гісторыі і вытокі гераізму савецкіх людзей.
Фашысцкія захопнікі ўсталявалі ў беларускай сталіцы так званы «новы парадак» – рэжым тэрору, насілля і рабства. Акупанты ператварылі Мінск у руіны, але не скарылі савецкіх людзей, патрыётаў. Паступова ў Мінску – з розных груп і смельчакоў-адзіночак ствараецца баявое падполле.
З першых серый фільма мы бачым, як вакол вопытных камуністаў Казінца, Кабушкіна, Караткевіча гуртуюцца патрыёты, як распачынаецца арганізаваная барацьба супраць ворага. Дыверсіі, выратаванні ваеннапалонных, перапраўка людзей і зброі ў лес, да партызан, падрыхтоўка паўстання ў канцлагеры, выпуск газеты «Звязда» – гэтыя і іншыя факты дзейнасці бясстрашных падпольшчыкаў, адлюстраваны ў фільме яскрава, дакладна, пераканаўча. Мастацкімі вобразамі, на дакументальным матэрыяле аўтары карціны паказваюць, як у тыле нямецкай арміі быў створаны сапраўдны другі фронт.
Падполле расло, шырылася, актывізавалася яго барацьба. I гэта, нягледзячы на тэрор і насілле з боку акупантаў. Гітлераўскія каты паслядоўна і сістэматычна праводзяць масавае «абязлюджванне» захопленай тэрыторыі. «У цябе няма сэрца, нерваў, на вайне яны не патрэбны. Знішчай у сабе літасць і спачуванце – забівай кожнага рускага, савецкага, не спыняйся, калі перад табой стары ці жанчына, дзяўчынка ці хлопчык – забівай, гэтым ты выратуеш сябе ад пагібелі, забяспечыш будучыню сваёй сям’і і праславішся навекі, – гаварылася ў звароце нямецка-фашысцкага камандавання да салдат. I гітлераўскія вырадкі, «натхнёныя» гэтым зваротам, рады былі старацца. Нельга без жудасці глядзець тыя кадры тэлефільма, у якіх паказаны праўдзівыя сцэны жорсткіх распраў над мірнымі жыхарамі.
Вораг з кожным днём звярэе, і ў той жа час прыёмы, якімі ён імкнецца абясшкодзіць Мінскае партыйнае падполле, становяцца больш скрытымі, хітрымі, бязлітасна-вытанчанымі. Фашысцкая контрразведка выкарыстоўвае былога савецкага ваеннаслужачага Рудзянку (артыст А. Шурна), бязвольнага, хцівага чалавека, які, стаўшы на шлях здрады, жыве толькі дзеля таго, каб зберагчы сябе… У рукі контрразведчыка Іагана Гербера трапляюць спісы народных мсціўцаў і адрасы явак… Гіне на шыбеніцы кіраўнік падпольнага цэнтра Ісай Казінец (артыст В. Козел).
Пасля страшэннага сакавіцкага (1942 г.) удару фашыстаў Мінскае падполле панесла вялікія страты, але не перастала існаваць. Наадварот, месцы загінуўшых занялі новыя патрыёты – і барацьба працягвалася. Мы бачым і адчуваем, колькі патрабавалася смеласці і рашучасці, вынаходлівасці і рызыкі Івану Кабушкіну, Яўгену Клумаву, Уладзіміру Амельянюку, Дзмітрыю Караткевічу і дзясяткам іншых падпольшчыкаў, каб да канца застацца непахіснымі ў барацьбе з акупантамі.
Равеснікі і сябры добра памятаюць іх такімі, якімі яны пайшлі ад нас, – нязломнымі духам, моцнымі, жыццелюбівымі. Вось бясстрашны разведчык Жан, ролю якога ўдала выконвае артыст Ігар Ледагораў. Жан – гэта мянушка, якую прыдумаў сабе сам Іван Кабушкін, адзін з кіраўнікоў падполля. Цяпер імя Героя Савецкага Саюза афіцэра І. Кабушкіна шырока вядома, яго жыцце стала амаль легендай.
I перш за ўсё таму, што ягонае жыццё – гэта гераічны подзвіг. Да таго ж, на працягу многіх гадоў пасля заканчэння вайны пра подзвіг Кабушкіна і яго сяброў было мала што вядома дакладна.
…У першыя месяцы вайны лейтэнант Чырвонай Арміі I. Кабушкін трапіў у акружэнне. Разам з групай іншых ваеннапалонных ён трапляе ў акупіраваны гітлераўцамі Мінск. З канцлагера яму дапамагае выратавацца простая савецкая жанчына Шура (артыстка С. Каркошка). Сяброў, надзейных сувязей з падпольшчыкамі ў Жана не было. Ён вырашае змагацца з ворагам сам, у адзіночку. Небяспечна? Так. Але затаіцца і чакаць Кабушкін не мог. Ён чалавек справы. Праз некаторы час Жан наладжвае сувязь, з падполлем і становіцца актыўным памочнікам яго кіраўніка –  Ісая Казінца.
Праглядаючы кадр за кадрам, міжволі прыходзіш да думкі, што правільна зрабілі аўтары тэлефільма, засяроджваючы ўвагу гледача на раскрыцці маральных вытокаў іх подзвігу, іх барацьбы з ворагам.
Калі глядзіш фільм «Руіны страляюць…», сочыш за падзеямі на экране, паводзінамі герояў, іх учынкамі, міжволі звяртаеш увагу на адну характэрную асаблівасць: амаль усе героі-падпольшчыкі – партыйныя работнікі, служачыя, ваенныя вераць у немінучую перамогу, хаця ў той жа час добра ўсведамлялі, што не ўсім ім суджана дажыць да гэтага шчаслівага дня. Здзяйсняючы свой штодзённы подзвіг у неймаверна складаных і цяжкіх умовах, кожны з іх думаў у першую чаргу пра сяброў, пра лёс свайго народа, не аддзяляючы сябе ад яго.
«Руіны страляюць…» – фільм шматпланавы, гэта гімн мужнасці і патрыятызму савецкага чалавека.

Станіслава Пузач

ГЭТА БЫЛО Ў НАШЫМ МІНСКУ

Нават мой бацька ведае вайну з успамінаў сваіх бацькоў, з мемуарнай і мастацкай літаратуры, па кінафільмах і тэатральных спектаклях. Людзі майго пакалення нарадзіліся тады, калі на месцах былых баёў і над брацкімі магіламі ўзняліся помнікі і абеліскі.
Аб тым, што Мінск некалі ляжаў у руінах, разбураны фашыстамі, здагадацца і нават падумаць, калі крочыш па праспектах і плошчах нашай сталіцы, немагчыма. Кніга і экран, жывапіснае палатно і сцэна аднаўляюць для нас незабыўнае мінулае. I неяк па-новаму глядзіш на Ленінскі праспект, на Серабранку і Камароўку, на драўляныя домікі былых ускраін горада… Тут змагаліся за нашу будучыню камуністы са зброяй у руках, іх юныя паплечнікі, рабочыя і інтэлігенты, чыгуначнікі і студэнты. Імёны некаторых герояў цяпер пазначаны на карце Мінка як назвы вуліц і магістралей. I заўсёды чакаеш сустрэчы з імі. Такая сустрэча адбываецца напярэдадні 30-годдзя вызвалення нашага горада, калі глядзіш шматсерыймы фільм «Руіны страляюць».
Экран робіць нас сведкамі таго, як праходзіць важная нарада на канспіратыўнай кватэры, як нядаўні мінскі студэнт Валодзя Амельянюк рыхтуе да выпуску падпольную «Звязду», як збіраюць арсенал зброі і зрываюць планы гаўляйтэра Кубэ і яго памагатых нашы людзі.
Здаецца, і ў дакументальнай літаратуры, і ў творах мастацтва ўжо даволі падрабязна гаварылася аб тым, як быў выкананы народны прысуд над катам Кубэ. У фільме «Руіны страляюць…» гэтая гераічная старонка мінскага падполля паказана так яскрава і пераканаўча, пгго глядзіш на экран, адчуваючы велічную праўду рэальных падзей. Не толькі па сваіх асабістых уражаннях, а і па водгуках знаёмых, асабліва мінчан-старажылаў, я мяркую, што калектыў на чале з рэжысёрам В. Чацверыковым і не збіраўся штучна ідэалізаваць герояў. Экран паказвае іх простымі, зямнымі людзьмі. Нават нейкая стрыманасць у выяўленні сваіх пачуццяў Івана Кабушкіна, дзелавая засяроджанасць на сённяшніх задачах Ісая Казінца, на дзіва дакладная жыццёвая верагоднасць паводзін звычайнай старой у хаце паблізу ад аэрадрома – усё гэта апраўдана ўмовамі, у якіх дзейнічаюць персанажы фільма, і іх адметнымі характарамі. Хоць сцэны, напрыклад, у лагеры ваеннапалонных масавыя, кінакамера аператара і тут «затрымлівае» нашу ўвагу на тварах асобных людзей, каб мы зразумелі сэнс і прычыны іх далейшых паводзін у падзеях, якія адбываюцца ў наступных серыях.
Вось я і наблізілася да другой якасці тэлевізійнай эпапеі «Руіны страляюць…»: пры маштабнасці і шырыні ахопу адлюстраваных падзей экран засяроджвае нашу ўвагу на тых, хто кожны дзень і кожную хвіліну фактычна знаходзіўся на перадавой, каго на любым рагу мінскіх вуліц магла сустрэць варожая куля.
Рэжысёр запрасіў для выканання галоўных і эпізадычных ролей вялікую групу артыстаў беларускай сцэны. Выразныя партрэты і каларытныя фігуры ствараюць В. Тарасаў, П. Кармунін, С. Хацкевіч, Т. Бандарчык, Ж. Друцка, Б. Уладзімірскі, А. Мілаванаў… Няма спрошчанасці і ў паказе на экране нашых ворагаў. Тут побач з А. Мілаванавым я назвала б літоўскага артыста А. Шурну, якога шматтысячны глядач запомніў па фільму «НІхто не хацеў паміраць» у ролі партыйнага сакратара. На гэты раз ён прадэманстраваў выдатнае ўменне пераўвасабляцца, і яго экранны Барыс Рудзянка пакідае вельмі моцнае ўражанне.
…Трыццаць гадоў назад над будынкам Дома ўрада воін-вызваліцель узняў Чырвоны сцяг. І Мінск пасля трох гадоў варожай акупацыі зноў стаў свабодным. Дакументальныя кадры кінахронікі, якія захавалі гэты гістарычны момант для нашчадкаў, набылі сімвалічны характар фрагмента гераічнага летапісу вайны. Такія творы, як «Руіны страляюць…», зыходзячы з гэтага летапісу, даюць мастацкае даследаванне і вобразнае адлюстраванне векапомных дзён Вялікай Айчыннай. Гэта своеасаблівы гімн нескаронаму Мінску.

Барыс Булат

…І ПРА НАШЫ БАЯВЫЯ СЦЕЖКІ

Шматсерыйны тэлевізійны фільм «Руіны страляюць…» моцна ўсхваляваў мяне. Мабыць, таму, што баявы шлях, які прайшлі яго героі, вельмі падобны і на мой. Асабліва палкоўніка Нічыпаровіча… Аказваецца, ён камандаваў дывізіяй на Заходняй граніцы пад Бельскам, дзе служыў я і дзе на нас вайна нахлынула. Магчыма, мы разам прабіраліся з баямі на Усход. Магчыма, бо ў той час я не ведаў гэтага мужнага чалавека. I толькі цяпер сустрэўся з ім на блакітным экране.
Мне, як ваеннаму чалавеку, імпануе тое, што ён, экранны палкоўнік Нічыпаровіч, скрозь усе нягоды цяжкага сорак першага праносіць вернасць свайму службоваму і грамадзянскаму абавязку, што, нягледзячы на складаную сітуацыю, згуртоўвае і цэментуе астаткі дывізіі, асабістым прыкладам «запальвае» байцоў на ратны подзвіг. «Прысутнасць» паблізу Мінска вайсковай часці з яе арганізаванасцю, дысцыплінай натхняла, безумоўна, падпольшчыкаў беларускай сталіцы. I пра гэта пераканаўча сказана ў фільме. Нас, гледачоў, радуе, калі Ісай Казінец сустракаецца нарэшце з Нічыпаровічам. Усталёўваецца сапраўдная баявая садружнасць партыйнага работніка і прафасійнага ваеннага. Гэта не толькі мастацкая знаходка аўтараў фільма, а і вельмі дакладны аспект вывучэння гераічнага вопыту барацьбы за перамогу над фашызмам.
Выхаваўцы гэтых ролей такія пераканаўчыя, што іх успрымаеш як кінематаграфічныя вобразы, цалкам адпаведныя жыццёвым прататыпам. Мабыць, калі нас, удзельнікаў і сведкаў тых падзей, пераконвае дакументальны характар гэтай апапеі, то для людзей маладзейшых за нас «Руіны страляюць…» – гэта і сапраўды абпалены вайной жывы дакумент, адрасаваны ў будучыню. Так, трэба падзякаваць стваральнікаў фільма за іх глыбокае пранікненне ў сутнасць і атмасферу подзвігу салдат Краіны Саветаў…
Экран падрабязна, з псіхалагічнай праўдай раскрывае, умоўна кажучы, працэс гартавання цывільных людзей, станаўлення іх як падпольшчыкаў і партызан. Асабліва запамінаюцца ў гэтым плане вобразы Ісая Казінца і Валодзі Амельянюка.
Да гонару рэжысёрскай работы В. Чацверыкова трэба аднесці надзвычай выдатную якасць акцёрскага выканання розных ролей. Відаць, ён дамагаўся ад артыстаў, каб яны не вельмі клапаціліся пра «яркую ігру», а жылі б і дзейнічалі ў тых умовах, што аднаўляе экран. Нават побач з дакументальнымі кадрамі з хронікі ваеннага часу так званыя «ігравыя» моманты ніколі не выглядаюць штучнымі, падагнанымі пад дакументальны характар стужкі. Больш таго, мне асабіста падаліся проста неабходнымі падключэнні да ходу падзей архіўных матэрыялаў і дыктарскага каментарыя. Глядач мае магчымасць ацаніць тую або іншую падзею з пункту гледжання падпольшчыкаў і партызан, іх праціўніка, нават кінуць позірк нібы з будучыні (каментатар часамі гаворыць аб тым, якое меспа ў агульнай карціне барацьбы займаў гэты герой або гэтая аперацыя).
Фільм заклікае да пільнасці. Здраднікі і правакатары, як гэта і паказана ў фільме, служылі інструментам у руках фашысцкіх карнікаў. Што ж, мы на ўласным вопыце ведаем: вораг ні грэбаваў ніякімі сродкамі. Правакацыя, засылка ў партызанскія атрады і падполле шпіёнаў і дыверсантаў – гэта было. Драматызм асобных сюжэтных матываў у фільме падкрэсліваецца і такімі кадрамі.
Дарэчы, кожнага такога тыпа мы выводзілі на чыстую ваду і выносілі свой, народны прысуд здраднікам. Гэты экранны твор таксама ў пэўнай меры з’яўляецца прысудам палітычным двурушнікам, прыстасаванцам, палахліўцам.
Пры ўсім трагізме многіх падзей фільм сваім пафасам апявае веліч і высакародства сапраўднага савецкага чалавека. Нават прыгодніцкія элементы стужкі (лінія паводзін падпольшчыка Жана, роль якога выконвае артыст І. Ледагораў), на маю думку, не толькі даніна жанравай разнастайнасці, але і спроба аўтараў фільма і тут захаваць жыццёвую верагоднасць. Праўда, часам сцэнарысты і рэжысура «перабіраюць» норму, тады Жан выглядае «каўбоем» у мінскіх руінах, а сцэны з партызанскім вяселлем зусім выпадаюць са строгай манеры кінематаграфічнага апавядання.
Знайсці цяпер натуральныя руіны або аднавіць месцы былых падзей накшталт лагера ваеннапалонных амаль немагчыма. І тут поспех  з рэжысёрам падзяляюць мастак У. Белавусаў і аператар Б. Аліфер. Дзе-нідзе адчуваеш, што на экране ўсё ж дэкарацыя, але ў большасці кадраў гэта – руіны каля тэатра оперы і балета, Няміга часоў акупацыі, лагер ваеннапалонных на былой Шырокай вуліцы… Гукавое афармленне і работа піратэхнікаў таксама былі суладнымі з творчымі пошукамі ўсяго калектыву стваральнікаў фільма. Зрабіў бы я толькі адну заўвагу: удзельнік вайны абавязкова зверне ўвагу на белыя выбухі… гранат. Дробязь? Дык жа фільм мастацка-дакументальны.
Фільм безумоўна ўдалы, патрэбны, змястоўны. Ён і дэманструецца на блакітных экранах у дні, калі мы ў гадавіну вызвалення рэспублікі ад нямецка-фашысцкіх захопнікаў аддаём пашану і тым, каго ведаем па імёнах (у фільме гэта – I. Казінец, Д. Караткевіч, У. Амельянюк, I. Кабушкін, Я. Клумаў…), і  безыменным героям. Экран вядзе многіх з нас тымі баявымі сцяжынамі, па якіх і мы крочылі да перамогі.

Алесь Мацкевіч

МУЖНЕЛІ Ў БАРАЦЬБЕ

Тэлевізійная шматсерыйная карціна «Руіны страляюць…» (экранізацыя кнігі пісьменніка Івана Новікава, сцэнарысты I. Новікаў, I. Чыгрынаў, рэжысёр В. Чацверыкоў, аператар Б. Аліфер, мастак У. Белавусаў) – хвалюючы, палымяны расказ пра дзейнасць мінскага партыйнага падполля ў гады Вялікай Айчыннай вайны.
Як у кнізе I. Новікава, так і ў фільме раскрываюцца дакументальныя падзеі, створаны вобразы рэальных герояў. Але, кінематаграфісты пайшлі далей, значна паглыбіўшы матэрыял, знайшоўшы шэраг новых фактаў, дэталей, падрабязнасцей. На першым плане – жыццёвая праўда. Мы бачым няскоранасць і бясстрашнасць савецкіх патрыётаў, іх мужную барацьбу супраць нямецка-фашысцкіх захопнікаў. Бачым мы, як па даносу здрадніка трапляюць у лапы фашысцкіх катаў падпольшчыкі. Аднак, нягледзячы на складанасць сітуацый, фільм нясе ў сабе аптымістычны зарад. Шматлікія эпізоды пераконваюць нас у гэтым. Так, дзясяткі і нават сотні барацьбітоў схоплены ворагам, але на іх месца становяцца ўсё новыя і новыя. Імкнучыся знішчыць партызанскі лагер, ворагі накіравалі туды авіяцыю. Але дарэмна! Народныя мсціўцы, папярэджаныя сувязнымі, паспелі перадыслакавацца ў іншае месца. Барацьба працягваецца!
А недзе пад Мінскам не дае спакою захопнікам рэштка дывізіі рэгулярнай Чырвонай Арміі. Амаль кожны дзень над горадам паяўляюцца савецкія самалёты, знішчаюць варожыя аб’екты. Ляцяць пад адхон эшалоны з жывой сілай і тэхнікай ворага. У глыбокім тыле з’яўляюцца бальшавіцкія лістоўкі, друкуюцца і распаўсюджваюцца газеты. Не, не скарыўся народ, жыве і будзе жыць Савецкая ўлада!
…Аднойчы Віталь Чацверыкоў паклаў на стол галоўнага рэдактара студыі «Беларусьфільм» аповесць I. Новікава і заявіў:
– Буду ставіць.
I адразу ўзнікла пытанне: якім павінен быць фільм? Дакументальным, з дыктарскім тэкстам, з выкарыстаннем фільматэчных і іншых матэрыялаў ці мастацкім творам? Вырашылі, што гэта будзе дакументальна-мастацкая стужка.
На фоне пажарышчаў, разбуранага Мінска двайной экспазіцыяй, наплывам узнікаюць партрэты Ісая Казінца, Дзмітрыя Караткевіча, Валодзі Амельянюка, Івана Кабушкіна (Жана), Яўгена Клумава.
Учарашні інжынер-нафтавік Ісай Казінец (артыст В. Козел) становіцца важаком падпольшчыкаў, згуртоўвае вакол сябе патрыётаў. Ці трэба гаварыць, якая гэта складаная задача. Пытанні – каму давяраць, а каму не, дзе ворагі, а дзе сябры – не даюць спакою. Шчасце I. Казінца, што ён наладзіў сувязь з мужным чалавекам I. Кабушкіным (Жанам), яго ролю выконвае I. Ледагораў. Дзякуючы яму кіраўнік падполля пазнаёміцца з камандзірам дывізіі палкоўнікам Нічыпаровічам.
Паміж палкоўнікам Нічыпаровічам і тымі, хто дзейнічае ў горадзе, усталёўваецца моцная сувязь. Менавіта адтуль, з горада, ідзе сюды папаўненне. Барацьба з ворагам вядзецца на два франты – у адкрытым баі і тайна, падпольна.
Прапагандысцкая дзейнасць спалучаецца з дыверсійнай. Няўлоўны Жан паказвае ўзор выключнай мужнасці. Ён як з-пад зямлі вырастае, на кожным кроку распраўляецца з фашыстамі і іх памагатымі.
І. Казінец, Д. Караткевіч і Жан цэментуюць рады падпольшчыкаў, гуртуюць усё новыя і новыя сілы. Так, Д. Караткевіч (артыст Л. Залатухін) наносіць візіт прафесару Клумаву. I з першага разу пераадольваецца бар’ер недаверу. Ды інакш і быць не можа – вядомы ўрач быў і застаўся сапраўдным савецкім чалавекам. Калі аднойчы ў аперацыйную ўбегла ўрач і радасна ўсклікнула: «Паны, Масква ўзята!», то хірург Клумаў, нягледзячы, што побач стаіць фашыст, сказаў: «Саромейцеся… Вы ўвайшлі ў аперацыйную ў нестэрыльнай вопратцы. Зараз жа выйдзіце!..» Мы бачым, як на вачах пажылога чалавека бліснулі слёзы, і ў яго памочніцы Вікторыі Фёдараўны таксама. Яна забылася нават, што трэба падаваць інструмент… Кароткі эпізод, а колькі ў ім напалу!
Сказаўшы добрае слова пра патрыётаў, аўтары фільма пераканаўча паказваюць ворагаў – гітлераўскага контрразведчыка Алекса. Які гэта хітры, пранырлівы тып… Акуратна «прылізаныя» валасы, пакорлівы голас. А за ўсім гэтым стаіць жорсткасць, крывадушнасць, звярынае фашысцкае аблічча.  Менавіта Алекс прыбраў да рук Рудзянку, запалохаўшы яго тым, што за страту сакрэтных шыфраў ён будзе несці адказнасць перад савецкім ваенным трыбуналам… Адшчапенец стаў на шлях цяжкага здрадніцтва. Балюча глядзець, які ажыццяўляюцца планы нямецкай контрразведкі. Разгромлены гарком. З групай людзей правакатар прабіраецца нават у партызанскі лагер.
Самая вялікая ўдача Алекса, Рудзянкі і іх памагатых – правал Мінскага паўстання, якое, каб не правакацыя, несумненна ўдалося б. Так сцвярджаюць у афіцыйных дакументах самі гітлераўцы. Трапляе ў іх лапы Жан. Ніхто не можа пацвердзіць, што гэта ён. I тут Алекс знайшоў хітры прыём – у камеру прыводзяць Шуру. Тую самую Шуру, якая «выкупіла» з канцэнтрацыйнага лагера яго, Жана, а дакладней, Івана Кабушкіна. Цяпер, ледзь трымаючыся на нагах, яна крычыць:  «Жан, Жан, мілы, даруй». Я не змагла. Я не змагла, даруй…»
За смерць загінуўшых помсцяць жывыя. Не будзе літасці ворагу. Гэта вядучая тэма фільма. Гаўляйтэр Кубэ як ад жудаснага сну падхопліваецца ў ложку, але дыктар у гэты час спакойна скажа: «Не, не цяпер, але вельмі хутка прысуд кату беларускага народа будзе выкананы». Потым кадры нямецкай кінахронікі, у якіх паказана пахаванне гаўляйтэра, пацвердзяць гэта.
Фільм успрымаецца шчыра, добра. Адзін з лепшых яго кампанентаў – дыктарскі тэкст, які арганічна злучае кадры, эпізоды, паглыбляе ідэйна-мастацкі змест эпапеі, рэгулюе яе кампазіцыйную структуру, выконвае не толькі інфармацыйную, а і драматургічную функцыю. Выказваючы аўтарскія думкі, дыктар то захапляецца подзвігам герояў, то забягае наперад, у будучыню, то вяртаецца ў мінулае, радуецца нашым поспехам або смуткуе ад няўдачы. Стужку «Руіны страляюць»… наогул нельга ўявіць без каментарыя. У заключных кадрах бліскуча праяўляецца высокае аператарскае майстэрства. Мы бачым святочную дэманстрацыю ў Мінску сёння і партызанскі парад у вызваленай беларускай сталіцы летам 1944 года. Зноў, як і на пачатку карціны, узнікаюць фатаграфіі I.П. Казінца, І. Кабушкіна, У.С. Амельянюка, Д.А. Караткевіча, Я.У. Клумава, У.I. Нічыпаровіча, І.I. Матусевіча. С.А. Благаразумава, Валодзі Шчарбацэвіча і яго маці Вольгі Фёдараўны Шчарбацэвіч.
«Вам і сотням іншых герояў мінскага падполля, – гаворыць дыктар, – імёны якіх назаве гісторыя, прысвячаецца гэты фільм».

В. Нячай

ДАКРАНУЎШЫСЯ ДА ПОДЗВІГУ ДУШОЙ

Тэма гераічнага подзвігу народа ў гады Вялікай Айчыннай вайны прынесла беларускаму пасляваеннаму кіно найвялікшыя творчыя поспехі. Героіка-рамантычная танальнасць з’яўляецца галоўнай у карцінах «Канстанцін Заслонаў», «Гадзіннік спыніўся апоўначы», «Альпійская балада», «Бацька», «Заўтра будзе позна». Фільмы «Праз могілкі», «Я родам з дзяцінства», «Вайна пад стрэхамі», «Сыны ідуць у бой», «Іван Макаравіч» даследавалі станаўленне і ўзмужненне характару падлетка ў цяжкі ваенны час. Для маленькіх гледачоў створаны карціны «Дзеці партызана», «Дзяўчынка шукае бацьку», «Паланез Агінскага», «Зімародак». Дакументалісты Беларусі зноў і зноў звяртаюцца да тэмы вайны ў карцінах розных жанраў – «Балада аб маці», «Дарога без прывалу», «Арліная крыніца», «Штрыхі да партрэта», «Лілія, дачка Георгіцы», «Я – крэпасць, вяду бой», «Генерал «Пушча», «Бронзавы салдат» і іншыя.

Развіццё, эвалюцыя гэтай тэмы ў нашым кінамастацтве звязаны з агульнымі тэндэнцыямі сучаснага савецкага кіно, якое імкнецца больш поўна, па-мастацку даставерна ўзнаўляць на экране подзвіг народа. Заканамерна, што беларускія кінематаграфісты імкнуцца цяпер па-новаму адлюстраваць мінулае. Характэрны прыклад гэтаму – шасцісерыйная карціна «Руіны страляюць…», створаная ў аб’яднанні тэлевізійныіх фільмаў «Беларусьфільма» (сцэнарысты І. Новікаў і І. Чыгрынаў, рэжысёр В. Чацверыкоў, галоўны аператар Б. Аліфер, мастак-пастаноўшчык В. Белавусаў, кампазітар А. Мураўлёў). Гэты шматсерыйны фільм факталагічна дакладна, эмацыянальна аднаўляе перад намі гісторыю барацьбы Мінскага партыйнага падполля, асноўныя яго этапы, паказвае яго цэнтральных герояў.
Пра гэтыя падзеі расказваюць шматлікія ўспаміны ўдзельнікаў і відавочцаў, шырока вядомыя творы мастацкай літаратуры. Аднак цяжка перацаніць магчымасці бачнага ўвасаблення старонак гераічнага летапісу. Для рэжысёра Віталія Чацверыкова гэты фільм з’явіўся як бы натуральным працягам рэжысёрскай работы над дакументальнымі стужкамі «79-я вясна», «Мне хацелася расказаць», «Пакараны смерцю ў 1941-м». Здымаючы фільм пра сястру Героя Савецкага Саюза Марата Казея, заслужаную настаўніцу БССР А. Казей В. Чацверыкоў зацікавіўся лёсам сям’і Гарбацэвічаў, удзельнікаў Мінскага падполля. Маці Марата Казея была павешана фашыстамі ў адзін дзень з Валодзем Гарбацэвічам. Пра гэтага юнага героя рэжысёр зняў эмацыянальны, хвалюючы фільм «Пакараны смерцю ў 1941-м». Створаная В. Чацверыковым дакументальная трылогія дапамагла яму «ўключыцца» ў сістэму вобразаў і дакументаў эпохі.
Асноўная асаблівасць фільма «Руіны страляюць…», якая адрознівае яго ад карцін, створаных раней, тое, што ў цэнтры подзвіг не адной асобы, а калектыўны подзвіг пакалення. Вызначаецца і структура карціны, якая ўвабрала ў сябе характэрныя мастацкія пошукі – узаемапранікненне ігравога і дакументальнага пластоў, узнаўленне мастацкімі сродкамі рэальных і гістарычных фактаў, уключэнне хронікі, дакументаў у тканіну мастацкага фільма і г.д.
У пачатку мы бачым драматычныя сцэны першых дзён акупацыі Мінска. Ваеннапалонныя, якія ідуць па вуліцах пад аховай нямецкіх салдат і аўчарак. Першыя канцлагеры ў палаючым дымам пажарышч горадзе. Людзі, сагнаныя сюды, як жывёла, – яны не могуць ад цеснаты павярнуцца або выцягнуцца, сядзяць, ляжаць упавалку, цесна прыціснутыя адзін да другога. Па сіле эмацыянальнага гучання, праўдзівасці і дакладнасці дэталей гэтыя сцэны набліжаюцца да дакументальных (напрыклад, да сцэн у «Звычайным фашызме» М. Рома). Шэраг эпізодаў у фільме «Руіны страляюць…» аднаўляецца па фотаздымках. Можа, адсюль асаблівая сапраўднасць атмасферы. Не выпадкова адзін з тэлегледачоў, былы ваенны ўрач, «пазнаў» сябе ў калоне ваеннапалонных: «Гэта я нёс туды слуп!»
Масавыя сцэны – рух хаатычнага патоку бежанцаў, сутыкненне з фашыстамі воінскіх злучэнняў, якія абаранялі  пры адступленні Мінск, жахлівыя эпізоды ў канцлагеры – усё гэта як бы прэлюдыя да асноўнага развіцця дзеяння ў карціне. З агульнага патоку народнага гора  вырысоўваюцца ручайкі, лініі асобных чалавечых лёсаў. Жан Кабушкін (артыст І. Ледагораў)… Валявы, мужны твар прыцягвае ўвагу з першага з’яўлення героя ў кадры. Худыя запалыя шчокі, унутраны жар, які спальвае душу і адбіваецца ў асаблівым бляску вачэй – жар нянавісці да ворага. Яму дапамагае выратавацца з канцлагера простая савецкая жанчына Шура, заплаціўшы за гэта заручальным пярсцёнкам  маці (на жаль, С. Каркошка ўнутрана статычная і халодная ў гэтай ролі). У тыя гады многія мінчане, рызыкуючы жыццём, выратоўвалі «смяротнікаў». Жан мог бы, здавалася, як і вызвалены разам з ім таварыш, адседзецца дома «да лепшых часоў». Але ён пачынае дзейнічаць – здабывае зброю, знішчае фашыстаў, шукае сувязі з іншымі людзьмі, якія імкнуцца да барацьбы.
Лёс Жана – гэта тыповы лёс многіх герояў Мінскага партыйнага падполля, якія самастойна прыйшлі да ўсвядомленага імкнення помсціць фашысцкім акупантам, выгнаць іх з роднай зямлі. Прымаючы ў цэлым трактоўку вобраза Жана як чалавека незвычайнай волі і вытрымкі, хочацца аб чымсьці паспрачацца з аўтарамі, якія паказваюць свайго героя празмерна жорсткім і сухім у адносінах з людзьмі, якія выратавалі яму жыццё. Думаецца, у характарыстыцы чалавека, якога вызначае не толькі найвялікшая сабранасць, але вялікая жыццялюбнасць, маглі б быць і іншыя фарбы. Кіраўнік аператыўнай групы Мінскага падпольнага гаркома Жан Кабушкін, паводле ўспамінаў людзей, якія ведалі яго, быў не толькі бясстрашны, але і шчодры душой, любіў жарт.
Ад серыі да серыі мы паступова ўваходзім у падзеі грозных ваенных гадоў, з вечара ў вечар жывём клопатамі і трывогамі ўдзельнікаў Мінскага падполля. А іх становіцца ўсё больш, на нашых вачах ажываюць новыя старонкі мужнай, смяротна небяспечнай барацьбы. Менавіта малы экран, дзе арганічныя серыйнасць, цыклічнасць, робіць такімі натуральнымі сустрэчы з героямі «з вечара ў вечар», «прывыканне» гледачоў да іх, дае магчымасць аўтарам даць шырокую панараму падзей.
Адзінкавыя акты стыхійнага пратэсту… Дыверсіі, выратаванне параненых з канцлагераў, перапраўка людзей і зброі ў лес… Мінскі падпольны гарком партыі ставіць перад сабой задачу ўстанавіць кантакт з падпольным абкомам, які знаходзіцца ў лясах на поўдзень ад Мінска… Стварэнне падпольнай друкарні, выпуск газеты «Звязда»…. Пакаранне ката беларускага народа гаўляйтэра Кубэ…
У дзеянне ўцягваюцца ўсё новыя героі. Расшыраецца сетка партыйнага падполля – расшыраецца і кола дзеючых асоб. Мы сочым за лёсамі інжынера-нафтавіка I.П. Казінца (В. Козел), журналіста У.С. Амельянюка (В. Паначэўны), да асаблівай дакладнасці гістарычных дэталей, суразмернаму паказу месца кожнага ў агульнай барацьбе. Тут нельга было недаацаніць каго-небудзь або пераацаніць, удзяліўшы яму занадта шмат месца.
Не выпадкова ў фінале карціны «Руіны страляюць…» узнікаюць фатаграфіі рэальных падпольшчыкаў. Гэта не фільм «па матывах» жыцця герояў, не карціна, прысвечаная той або іншай гістарычнай асобе, дзе персанаж носіць падпольную клічку героя. Зразумела, абодва шляхі кінаапавядання пра подзвігі рэальных асоб па-мастацку аднолькава правамерныя. Але сапраўднасць імён і прозвішчаў герояў патрабавала ад аўтараў карціны «Руіны страляюць…» асаблівай дакладнасці ў пабудове і развіцці сюжэта. I ў той жа час у мастацкім творы натуральна вобразнае асэнсаванне падзей, увядзенне асобных выдуманых персанажаў. На стыку факта і выдумкі нараджаецца новая эстэтычная якасць.
Аўтары шырока выкарысталі ў фільме кінахроніку. Яна – арганічная складаючая ленты. Так, на фоне пахавальнай працэсіі нямецкага афіцэра гучаць словы дыктара, які чытае пісьмо чыноўніка нямецкага гандлёвага таварыства «Усход», з якога мы даведваемся, што на працягу шэрагу месяцаў шмат немцаў былі знішчаны прама на вуліцах, што паўсядзённай падзеяй стаў адыход жыхароў з горада да партызан. У пісьме расказваецца аб узрыве міны ў гарадскім тэатры ў дзень «свята вызвалення», аб узрыве электрастанцыі і паравога катла малаказавода, аб бомбах, знойдзеных у салдацкім кінатэатры і салдацкіх казармах. Канкрэтны факт набывае больш шырокі, абагульняючы сэнс.
Голас дыктара ў фільме – гэта голас нашага сучасніка, які ацэньвае падзеі з пазіцыі сённяшняга дня, што дае дадатковыя звесткі пра ўбачанае. Напрыклад, у эпізодзе гібелі Валодзі Амельянюка дыктар гаворыць аб прысваенні яму звання Героя Савецкага Саюза пасмяротна – «за асаблівыя заслугі, мужнасць і гераізм, праяўленыя ў барацьбе з нямецка-фашысцкімі акупантамі» і пра тое, што праз шмат гадоў імя яго забойцы Ведыкінда з’явіцца ў спісах служачых венскай паліцыі. Дыктарскі голас – гэта адначасова і інфармацыя, і рэпартаж «з будучага», і наш эмацыянальны водгук на падзеі.
Шкада, што часам інтанацыі паспешлівага пералічэння перашкаджаюць фільму, асабліва ў сцэнах, дзе паказаны пасяджэнні кіраўніцтва партызанскага падполля. Стэрэатыпныя фразы, аднастайнасць кампазіцыйных пабудоў кадра – усё гэта стойкія традыцыі штампавых вырашэнняў аналагічных эпізодаў у шэрагу карцін.
Лепшыя сцэны фільма «Руіны страляюць…» – тыя, дзе аўтары не ідуць дарогай «зручных» штампаў, а шукаюць уласныя мастацкія вырашэнні. Наколькі выразна пастаўлена В. Чацверыковым і па-майстэрску знята аператарам Б. Аліферам сцэна падрыхтоўкі да паўстання ў канцлагеры! Пульсуючы, нервовы рытм, імклівы рух людзей у кадры… Тут няма ніводнага «статыста» – усё жыве, дыхае, рухаецца. Велізарная чалавечая маса апанавана адзіным парывам, адной воляй…
Аўтары стужкі выдатна разумелі, што не меншае значэнне, чым «адкрытая» барацьба (узрывы, падпалы, дыверсіі, забойства нямецка-фашысцкіх злачынцаў і г.д.) мела барацьба скрытая, тайны паядынак розуму, хітрасці, лоўкасці, умення прадбачыць ход ворага ў адказ. Таму многія вастрэйшыя павароты сюжэта заснаваны на перыпітыях тайнай вайны. Калі спачатку фашысты не прымалі ўсур’ёз «бандытаў» – партызан-падпольшчыкаў і ім здавалася, што тэрор і гвалт здольны запалохаць мірнае насельніцтва і паралізаваць дзеянні ў адказ, то ў далейшым ім давялося перамяніць тактыку. У фільме падрабязна паказаны дэмагагічныя прыёмы ворага, які імкнецца абясшкодзіць Мінскае партыйнае падполле. Фашысцкай контрразведцы з дапамогай здрадніка Рудзянкі (артыст А. Шурна) удаецца раскрыць план узброенага выступлення ў канцлагеры. У рукі контрразведчыка Іагана Гербера трапляюць спісы падпольшчыкаў і адрасы явак. Гіне кіраўнік падполля Ісай Казінец… У фільме прыводзяцца вытрымкі са справаздачы паліцыі бяспекі і СД Мінска аб тым, што 9 мая 1942 года ў Мінску «былі публічна пакараны праз павешанне 28 чалавек, якія належаць да арганізацыі партызан Беларусі. У гэты ж дзень быў расстраляны 251 чалавек…» I ўсё ж апраўдана ярасць Кубэ, калі ён крычыць у фільме на сваіх падначаленых: «Вы зрэзалі лісты і пакінулі карэнні!» Так, падполле жыве і дзейнічае.
Несумненнай вартасцю фільма з’яўляецца па-мастацку выразная абмалёўка варожага лагера. Іезуіцкая прадбачлівасць, садысцкая зваротлівасць дыктавалі ворагам усё новыя і новыя каварныя задумы. Яны паставілі перад сабой мэту дабіцца «шчыльнай сеткі даносчыкаў у партызанскім асяроддзі, першакласнай агентуры на ўсіх узроўнях гэтай арганізацыі», ізаляцыі Мінскага падполля ад сувязі з Масквой (пусціўшы слух, што яно дзейнічае быццам бы па ўказцы немцаў).
Асабліва трэба адзначыць выкананне А. Мілаванавым ролі нямецкага афіцэра Алекса. Выпешчаны, вытанчаны садыст з празрыстымі халоднымі вачамі, які ўмее псіхалагічна тонка іграць на нізкіх струнах ахвяр. Гэта ён садзейнічае канчатковаму ўступленню на шлях здрады былога шыфравальшчыка Рудзянкі. А. Шурна ў ролі фашысцкага даносчыка – адна з удач фільма. Ні грама карыкатуры, шаржу, нічога ўтрыраванага ў паводзінах. Глыбокія цені пад вачыма, напружанне чалавека, якога адольвае жывёльны страх і адчай, жаданне выжыць. Твар жывога мерцвяка, які з кожнай новай здрадай забівае ў сабе рэшткі чалавека.
Фільм «Руіны страляюць…» шматпланавы і паліфанічны. З мазаікі чалавечых лёсаў, кароткіх сцэнак, якія хутка змяняюць адна другую, у якіх удзельнічае вялікая колькасць дзеючых асоб, вырысоўваецца агульная велічная карціна ўсенароднай барацьбы. Часам бывае прыкра ад празмернай кароткасці, тэзіснасці асобных эпізодаў, але разумееш – аўтарам трэба было ахапіць занадта шмат.
Вось закончана апошняя, шостая серыя… У думках яшчэ раз азіраеш убачаныя падзеі, успамінаеш найбольш яркія эпізоды. Фільм «Руіны страляюць…» сведчыць аб шырокіх магчымасцях беларускага тэлевізійнага кіно ў далучэнні шматмільённага тэлегледача да старонак гераічнай гісторыі народа.