ІВАН ЧЫГРЫНАЎ. ВЕРНАСЦЬ ПРАЎДЗЕ
"ПЛАЧ ПЕРАПЁЛКІ"
СПЕКТАКЛЬ БЕЛАРУСКАГА ДЗЯРЖАЎНАГА ОРДЭНА ПРАЦОЎНАГА ЧЫРВОНАГА СЦЯГА АКАДЭМІЧНАГА ТЭАТРА ІМЯ ЯНКІ КУПАЛЫ
Рэжысёр Валерый Раеўскі, 1980 г.
АФІША
АРТЫКУЛЫ
Р.Л. Бузук
О НЕКОТОРЫХ ПРОБЛЕМАХ ВОПЛОЩЕНИЯ ВОЕННОЙ ТЕМАТИКИ НА ТЕАТРАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Тема воинского долга, солдатской жизни на фронте всегда являлась основным направлением в развитии белорусского драматургии. Но доминирующей в художественном осмыслении событий 1941–1945 гг. по-прежнему оставалась тема партизанского движения и подполья на оккупированной фашистами многострадальной и одновременно героической белорусской земле.
В 1980-е гг. новые пьесы на эту тему писали Алесь Петрашкевич («Зловещее эхо», «В наследство – жизнь»), Николай Матуковский («Поединок» о К. Заслонове), Иван Науменко («Птицы между молний»), Василий Ткачев («Седой аист»), Сергей Свиридов («Операция «Сабина»). Все они, кроме пьесы И. Науменко, увидели свет рампы театров Беларуси, способствовали расширению и определенному художественному обогащению сценической летописи мужественной и самоотверженной борьбы белорусов против оккупантов, укреплению народной памяти о тех событиях.
Одновременно белорусские театральные деятели расширяли круг репертуарных поисков в освоении военной истории за счет лучших прозаических произведений Василя Быкова, Алеся Адамовича, Ивана Чигринова, Виктора Казько, Ивана Шамякина и других ведущих мастеров литературы. Следует особо подчеркнуть, что обращение театра к художественной и документальной прозе – явление устоявшееся и совершенно закономерное, оно имеет свою давнюю и достаточно плодотворную традицию. Хотя складывалась эта традиция порой очень непросто, в трудностях и противоречиях творческого процесса. Размышляя о проблемах создания спектаклей по инсценировкам литературных произведений, известный театральный критик К. Рудницкий приходит к справедливому выводу: «Спектакль в состоянии приблизить к нам книгу даже самую любимую, даже хорошо знакомую, заставить нас по-новому увидеть ее героев <…> Творческая воля талантливого режиссера или актера позволяет проникнуть в такие глубины прозы, о которых раньше мы даже и не догадывались».
Так, в свое время значительными событиями в культурной жизни Беларуси стали «Люди на болоте» по Ивану Мележу в Театре имени Я. Купалы, «Сымон-музыкант» по Якубу Коласу в Театре имени Я. Коласа. Эти и другие лучшие сценические прочтения произведений белорусской прозы и поэзии убедили: национальная литература дает театру много новых возможностей в истинном и четком отображении жизни человека, разнообразных сложных исторических процессов и явлений. Вместе с тем надо признать, что одновременно на сцене создавалось немало поверхностных и примитивных инсценировок, и это время от времени рождало острые дискуссии о целесообразности «перевода» прозы и поэзии на язык театрального искусства.
Проблема здесь видится в том, что для каждого нового поколения театральных мастеров существует своя задача как можно лучше, точнее, ярче дать сценическую интерпретацию произведений литературы, выявить и раскрыть наиболее важные идеи и мотивы романа, повести, рассказа, поэмы, созвучные болевым точкам своего времени. Только в таких случаях театральные «переводчики» прозы и поэзии могут рассчитывать на активное и заинтересованное участие третьего участника спектакля – зрителя, на его сопереживание и совместное размышление над непростыми вопросами бытия.
С особой остротой это чрезвычайно сложная проблема встает перед теми, кто берет на себя ответственность за инсценировку военной прозы. В диалоге белорусского театра с национальной прозой можно определить несколько характерных особенностей. В одних случаях режиссеры «переводят» на язык сцены произведения литературы сами, без участия авторов; в других – приглашают писателей к написанию оригинальных пьес по собственным романам и повестям.
Например, в 1960-е гг. внимание зрителей привлек спектакль Театра имени Я. Коласа по роману А. Адамовича «Война под крышами». Инсценировку написал режиссер спектакля Юрий Щербаков в соавторстве с опытным литератором Т. Правдивцевой. Им удалось довольно точно передать сам дух романа, его особую драматическую атмосферу военного времени.
В 1970-е гг. достаточно острую полемику вызвали попытки режиссера Бориса Луценко в «переводе» на язык сцены прозы Алеся Адамовича и Василя Быкова в Русском театре БССР имени М. Горького («Возвращение в Хатынь» и «Пойти и не вернуться»). Но наиболее значимые успехи принесли последующие 1980-е гг., когда на сцене белорусских театров появился ряд довольно ярких постановок по произведениям Ивана Чигринова, Василя Быкова, Ивана Шамякина, Виктора Казько.
Так, в 1980 г. режиссер Валерий Раевский поставил спектакль по роману И. Чигринова «Плач перепелки» в Театре имени Я. Купалы. Постановка стала заметным событием в театральной жизни того времени, она значительно расширила и углубила сценическую летопись минувшей войны, обогатила новыми красками, чувствами, оттенками.
Инсценировку («народная драма в 2 действиях») И. Чигринов написал сам. Он заострял внимание на отражении жизни крестьян небольшого белорусского села Веремейки. Главное достоинство романа и инсценировки – исторически правдивое и художественно убедительное отображение того, как весь уклад народной жизни, вся система исконных нравственных ценностей противостоит иноземному нашествию. Именно это в значительной степени обусловило творческий успех сценической версии «Плача перепелки».
А вскоре к прозе И. Чигринова обратился и Брестский областной драматический театр, который поставил спектакль по второму роману писателя «Оправдание крови». Инсценировку также написал И. Чигринов, который расширил ее за счет первой и третьей книги трилогии.
«Оправдание крови» на брестской сцене – это довольно серьезное художественное исследование истоков народной жизни, народного мужества во время величайшего испытания.
Спектакли «Плач перепелки» и «Оправдание крови» по известным романам И. Чигринова, безусловно, обогатили сценическую летопись Великой Отечественной войны новыми мотивами и подходами в осмыслении трагических событий. В частности, сосредоточив внимание на отражении самого тяжелого начального периода войны, театры вместе с писателем показали особенности тех дней – на оккупированной земле не было резкой грани между вооруженной борьбой и сопротивлением внутренним, которое со всей очевидностью проявилось в нежелании белорусов жить по «новым» законам.
В 1980-е гг. театры республики обращались также к прозе другого известного писателя – Ивана Шамякина. Так, например, Могилевский областной драматический театр представил зрителям свою сценическую версию его повести «Торговка и поэт» (1980, режиссер М. Динов, автор инсценировки Л. Караичев).
Затем Могилевский областной драматический театр обратился к прозе Виктора Казько и создал спектакль «Судный день» (1983, автор инсценировки и режиссер Валерий Маслюк). Спектакль В. Маслюка активно вовлекал молодого зрителя в совместные размышления о минувшей войне, ее нравственных уроках, напоминал, что новые поколения белорусов не имеют права забывать тот страшный период в национальной истории. Помнить эти уроки надо всегда. Такая память, утверждали авторы спектакля, свята и созидательна, она побуждает к действиям, чтобы такое больше никогда не повторилось на белорусской земле.
Показательно признание самого писателя В. Казько: «Зрители не раз вызывали на сцену актеров и автора инсценировки, режиссера Валерия Маслюка. Они приняли спектакль. А я, автор повести, по которой был поставлен этот спектакль? Не знаю. На сцене было мое и <…> не мое. Но удивительное состояние, это «не мое» не вызвало у меня чувства протеста. Спектакль захватил, он был талантлив, где-то даже дерзкий, хотя все-таки – «не мой…».
Но самого значительного творческого успеха в своей деятельности талантливый режиссер, каким был Валерий Маслюк, достиг спустя почти 10 лет, когда уже на сцене Русского театра БССР имени М. Горького поставил спектакль по повести В. Быкова «Знак беды». За эту работу В. Маслюк был справедливо отмечен Государственный премией БССР.
Как известно, за повесть «Знак беды» В. Быков получил Ленинскую премию (1986). Академик Д. С. Лихачев произведение белорусского писателя отнес к исторической прозе. Размышляя о проявлении интереса читателей 1980-х гг. к отечественной истории, он писал: «Разве <…> «Знак беды» – не историческое произведение? Разве сюжет его – не история, пусть и недавняя, причем история народная, взятая по самой своей сущности, без выдуманности, без стилизации?». Действительно, за трагической историей главных героев повести Степаниды и Петрока нельзя не увидеть трагической судьбы всего белорусского крестьянства в годы коллективизации и Великой Отечественной войны.
В «Знаке беды» в отличие от предыдущих быковских произведений, в которых действовали в основном солдаты и партизаны, писатель обратился к новому в своем творчестве слою военной темы – отражению жизни мирного гражданского населения, которое оказалось на оккупированной территории. Одновременно В. Быков осмысливает здесь же и период коллективизации, поднимает сложные философские проблемы бытия, размышляет о непростых путях формирования самосознания личности, о связях между человеком и обществом, между прошлым и сегодняшним.
Спектакль Валерия Маслюка по «Знаку беды» В. Быкова получился глубоко национальным, в нем с позиций настоящего историзма отражена сложная, тяжелая, а нередко и трагическая правда народной жизни.
Правда это не только во внешних проявлениях, но и в главном, решающем – в четком раскрытии народного духа, отличительных черт национального характера белорусов.
Разработка темы военной истории в белорусском театре 1970–1980-х гг. проявила многие отличительные черты национальной драматургии, режиссерской мысли, актерского мастерства. В лучших спектаклях о войне значительно углубилась конфликтная основа и более сложной стала структура художественного образа, в основе которой все большую ценность приобретали приемы индивидуализации, психологический анализ. Расширилось жанровое разнообразие спектаклей – наряду с традиционными героическими драмами появились и трагикомедии, документально-публицистические постановки, поэтические композиции и другие сценические версии.
Все это довольно убедительно и ярко свидетельствовало о последовательном творческом развитии и идейно-эстетическом обогащении сценической летописи Великой Отечественной войны.
Но при этом необходимо признать и другое – полной правды о событиях 1941–1945 гг. наша литература и театр пока еще не сказали. Как не сказали такой правды и о других важных исторических событиях ХХ в. – Октябрьской революции 1917 г., Гражданской войны. Здесь пока только остается надеяться на новые поколения талантливых творцов и на соответствующую «работу» исторического расстояния времени от тех исключительных событий в жизни (и испытаниях!) нашего народа.
КОЛЬКАСЦЬ АРТЫКУЛАЎ: 3
Р.Г. Коленько
МУЗЫКА В ДРАМАТИЧЕСКИХ СПЕКТАКЛЯХ, ПОСВЯЩЕННЫХ 40-ЛЕТИЮ ОСВОБОЖДЕНИЯ БЕЛОРУССИИ
Драматический театр 70ؘ–80-х годов все больше и настойчивее обращается к музыкальному искусству, используя не только его эмоционально-смысловые, образные, изобразительные возможности, но и некоторые принципы музыкальной формы, драматургии. «Музыка в театре, – пишет Ю. Завадский, – начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Я бы сказал, что если спектакль немузыкален, неритмичен – значит, это плохой спектакль…».
В современном советском театроведении и музыковедении отсутствуют теоретические разработки проблемы музыки в драматическом спектакле. Однако уже предпринимаются попытки ее теоретического осмысления. Пришло время ответить на многие вопросы, связанные со стилевыми и жанровыми особенностями музыкального оформления спектакля, с функциями и возможностями музыки в нем, с принципами и закономерностями включения ее в общий замысел постановки.
Театральный спектакль – сложный и многосоставный организм. Входящие в него основные компоненты: драматическое произведение, режиссура, актерская игра, музыкальное, художественное и световое оформление – должны органично сочетаться друг с другом и при этом оставаться ярко индивидуальными. Подобным образом взаимосвязаны и голоса в полифонии, что позволяет рассматривать театральный спектакль как своего рода полифоническую партитуру, в которой музыке отведена далеко не последняя роль.
Анализ функций музыки в «полифонической партитуре» драматического спектакля составит главную цель данной работы.
Функции музыки в спектакле многообразны, как и способы ее введения. Театральная практика позволяет наметить несколько типов музыкального оформления. Один из наиболее перспективных и отвечающих требованиям времени – музыкальное оформление, созданное композитором специально для данной постановки и в данном театре. Второй – подбор музыкальным руководителем фрагментов из различных произведений. Кроме того, часто используется такое музыкальное оформление, которое объединяет первые два типа. О достоинствах и больших возможностях синтеза музыки и драмы много говорить не приходится. В этом случае обеспечивается наиболее тесный контакт между всеми компонентами спектакля. Композитор наравне с режиссером, художником, актерами непосредственно принимает участие в создании партитуры спектакля. Он проникается той атмосферой, той интонацией, которые свойственны только этой пьесе, этому режиссеру, этому актерскому ансамблю.
Работа композитора в драматическом театре сложна и специфична. Она требует глубокого понимания театральной природы, ее движущих законов, особого обостренного ощущения времени, национальной принадлежности спектакля. Сами композиторы выделяют чутье сцены как особый талант. По определению ленинградского композитора А. Петрова, много пишущего для театра и кино, – это своеобразное «шестое чувство».
Именно такое чувство проявляется у белорусского композитора И. Лученка в музыке к героической драме Н. Матуковского «Поединок», поставленной в Витебском областном драматическом театре имени Я. Коласа (режиссер-постановщик Б. Эрин, режиссер Г. Дубов, художник А. Апарин).
Пьеса Н. Матуковского – это напряженное, полное глубоких переживаний повествование о наиболее драматичном и героическом периоде жизни К. Заслонова, его работе в депо станции Орша во время немецкой оккупации. Все повествование ведется от лица его дочери Музы Константиновны. Используются подлинные документы, в частности письма к жене.
Главная идея пьесы выражена в ее названии. Это – острый, драматичный, ни на минуту не прекращающийся поединок между двумя противоборствующими силами: подпольщиками-партизанами во главе с К. Заслоновым и фашистами во главе с майором СД Бегером.
Музыка И. Лученка настолько органично входит в полифоническую партитуру спектакля и внутренне оправданно вживается в атмосферу всей постановки, что поначалу ее трудно выделить и обособить. В то же время, вслушиваясь в звучание музыкальных фрагментов, анализируя их смысл и взаимосвязь между собой и с другими компонентами спектакля, обнаруживаешь глубоко продуманную самостоятельную музыкальную концепцию, раскрывающуюся в стройной и выразительной образно-эмоциональной драматургии.
Основная идея музыкального решения диктуется ведущей идеей всего спектакля. Сущность музыкальной драматургии заключается в ярком противопоставлении двух контрастных образных сфер: с одной стороны, олицетворяющих зло, насилие, с другой – добро, преданность и любовь к Родине. Первая охарактеризована типичными для советской симфонической музыки (особенно для Д. Шостаковича) средствами жестокого, механического марша со свойственными ему в этой ситуации безликими, образно говоря, мертвыми интонациями, резким военизированным ритмом. Используя короткие трубные кличи медных духовых инструментов и сухие пиццикатные удары струнной группы на фоне мерного, тяжелой остинато контрабасов и ударных, композитор добивается обобщенного почти зримого образа фашизма, несущего смерть и разрушение. Этот марш, почти не изменяясь, появляется в спектакле неоднократно, сопровождая или предвосхищая напряженные сцены-диалоги К. Заслонова с Бегером, образуя своеобразный музыкально-смысловой лейтмотив.
Совершенно иные средства использовал И. Лученок для характеристики партизан и главного героя спектакля К. Заслонова – многоплановые, с разнообразными музыкальными аспектами. В целом этой музыке не свойственна определенная лейттема или фрагмент. Напротив, музыкальному сопровождению к каждой сцене присущи индивидуальность, свежий колорит. Так, в начале пьесы (прощание Заслонова с руководителем подпольного обкома партии и группой подпольщиков) впервые возникает мягкая, трепетная, лирическая тема в характере грустных народных песен. Она проста по интонационно-ритмическому содержанию, диатонична в своей ладовой основе. Своеобразное тембровое решение придает ей теплоту, человечность. Мелодия, звучащая в среднем регистре флейты под аккомпанемент цимбал и фортепиано, наполняет сцену особой, внутренне напряженной тишиной, которая служит резким контрастом последующему развитию действия.
Лиричность образа К. Заслонова прослеживается и в музыке, сопровождающей сцену воспоминания о мирной жизни, в воображаемом им диалоге с женой Ритой. Здесь господствует светлая по настроению, прозрачная по инструментовке тема (верхний скрипичный регистр), помогающая и актеру, и зрителям перенестись в такие далекие и такие незабываемые дни без войны.
В центре второй части пьесы (арест главного действующего лица) в музыкальном сопровождении появляется и другой нюанс. Ни ежеминутная опасность разоблачения и смерти, ни гибель его помощников не сломили К. Заслонова, не убили в нем жгучего желания бороться до последней капли крови с фашистами. И эта черта К. Заслонова особенно отчетливо выразилась в героической музыке марша, полной силы и энергии, полной воли к победе. Композитор и здесь обращается к данному жанру, но в совершенно ином плане.
Через всю музыкальную характеристику положительных героев драмы красной нитью проходит символ Родины-матери. В каждой интонации, ритме, тембре различных музыкальных фрагментов незримо присутствует этот дорогой и священный для каждого советского человека образ. Включение же песни «Остается Родина» на слова Г. Буравкина, написанной в традиции лучших камерных лирико-патриотических песен И. Лученка, придает музыкальной драматургии ярко выраженную этическую направленность.
Подытоживая сказанное, отметим, что композиция И. Лученка имеет разветвленную, строго организованную систему музыкальных характеристик. Она основана на контрасте двух главных образных сфер, объективно олицетворяющих светлое начало и темные, противостоящие ему силы. Эта вечная для искусства тема благодаря суровой жизненной правде обрела в спектакле осязаемость. Такого рода многоплановость в музыкальной драматургии придает ей черты сходства с основными принципами драматургии крупных жанров – симфонии и оперы, а это в свою очередь сообщило музыке и через нее всему спектаклю особую философскую глубину при раскрытии художественной концепции.
Спектакль белорусского театра имени Я. Купалы «Рядовые» ко пьесе А. Дударева посвящен простым советским солдатам, незаметным труженикам войны, ценой жизни которых создавалась великая Победа (режиссер В. Раевский, художник Б. Герлован). Музыкальное оформление спектакля осуществил композитор О. Янченко. Однако если в ранее рассмотренной постановке музыка, занимая относительно самостоятельное место в полифонической партитуре спектакля, раскрывала внутреннее образно-эмоциональное содержание действия, то в «Рядовых» она сопровождает события, внешне иллюстрируя происходящее на сцене. Такой принцип введения музыки в драматический спектакль не умаляет ее достоинств. Она выполняет функцию гармонического сопровождения, естественно вплетаясь в общую композицию.
При всей эмоциональной насыщенности, тембровом и интонационном богатстве спектакль имеет строго выверенные звуковые границы. Точно так же, как сохраняется постоянство и замкнутость пространства сцены, намеренно ограничена и звуковая среда. Весь спектакль идет в одних декорациях. Это – полуразрушенный костел с разбитыми колоннами, уходящими ввысь, и подобием алтаря в глубине сцены. В музыке же неизменно господствует звучание органа и хора, то величественное и торжественное, то прозрачное и легкое с теплыми лирическими интонациями, то напряженное, драматичное, полное сокрушающей силы. Разнообразные органные и вокальные тембры естественно вживаются в интонационный строй спектакля, образуя гармоничное единство музыкального и декоративно-художественного.
Важным свойством музыки О. Янченко, как и музыки И. Лученка, является тяготение к объективной образной сфере, дающей возможность абстрагироваться от конкретного события, ситуации, эмоции и достичь вершины в создании обобщенной музыкальной характеристики.
Прежде всего такую характеристику получает тема фашизма, войны, трактуемая как общечеловеческое зло, как противоестественное явление, которое неминуемо должно погибнуть.
Контрастом этому образу звучит неоднократно повторяемая и обретающая лейтмотивное значение лирическая тема. Построенная на скупых интонациях кварты, квинты, секунды, она противопоставляется объективному началу и олицетворяет те гуманные черты, которые советский солдат сохранил и пронес сквозь всю воину.
Примечательная особенность пьесы А. Дударева и музыки О. Янченко ярко выраженные признаки рондальной композиции.
Роль рефрена в спектакле выполняют постоянное место действия (костел) и периодически повторяющиеся военные атаки, во время которых актеры покидают сцену (из-за кулис слышатся звуки боя). В музыке подобное значение имеет органное звучание. Основное же содержание пьесы – характеристика героев, их прошлая и настоящая жизнь – раскрывается в эпизодах. Таким образом, рефрен создает четкую стройную архитектонику и в пьесе, и в музыке; эпизоды – внутреннее развитие действия, основанного на контрасте, процессуальное, динамическое начало.
В рассмотренных постановках реализуются известные принципы введения музыки в драматический спектакль: иллюстрирующий и раскрывающий. Первый внешне сопровождает действие, обусловливает большую зависимость музыки от общей организации спектакля. Второй – подобен голосу в полифонии, благодаря чему обладает относительной самостоятельностью как в структурном, так и в идейно-художественном отношении.
Белорусским драматическим театром имени Я. Купалы, кроме «Рядовых» А. Дударева, были поставлены еще два спектакля, посвященных теме войны: трагикомедия «Трибунал» А. Макаенка и народная драма И. Чигринова «Плач перепелки». Музыкальное оформление к обоим спектаклям осуществил известный белорусский композитор С. Кортес, творчество которого характеризуется пристальным вниманием к жанру театральной музыки.
Музыке этих спектаклей присуще камерное звучание, проявляющееся прежде всего в особой, удачно найденной композитором интонации народного склада. Камерность музыки и в выборе инструментария, использовании малых форм, отсутствии законченных самостоятельных номеров, наконец, в масштабах и количестве звучащих фрагментов. Не случайно в партитуре обоих спектаклей главной тембровой группой являются народные инструменты: струнные (цимбалы, домра, балалайка) и духовые (дудки, флейты).
Важное значение приобретает естественное для такого музыкального контекста включение в интонационный материал спектакля подлинных народных песен в исполнении актеров: в «Трибунале» – русской народной песни «Вдоль по улице метелица метет»; в «Плаче перепелки» – белорусских «Ой, зязюля кукуе», «Ходзіць месяц, ходзіць ясны», «Кума мая, кумачка, дзе жывеш?». Органическое взаимодействие профессиональной и народной музыки придает спектаклям ярко выраженный национальный колорит, создает атмосферу народного быта и народных характеров. Использование подлинной народной песни имеет принципиальное этическое значение, ибо каждый пример музыкально-поэтического творчества народа несет в себе богатый заряд эмоциональности, жизнестойкости, высокой этической ценности, которые проверены временем.
В музыкальном оформлении композиторами В. Прохоровым и В. Войтиком спектакля В. Маслюка «Бабье царство» в русском театре имени А.М. Горького удачно используется такой жанр народной музыки, как частушка. Острая, задорная и веселая по характеру, непринужденно и раскованно исполненная несколькими актрисами, она привносит в спектакль элементы живого народного праздника. Этот яркий в эмоциональном и глубокий в смысловом отношении музыкальный эпизод имеет важное значение в драматургии спектакля, ибо создает резкий контраст с предыдущим и последующим развитием действия. На протяжении всей постановки музыкальные фрагменты сопровождают сценический рисунок, оттеняя тот или иной эпизод, эмоционально окрашивая сценическую ситуацию. Значительное место в тематизме и структуре музыки занимает грустная лирическая тема, которая обобщенно характеризует и атмосферу спектакля в целом, и общее психологическое состояние действующих лиц. Неоднократно повторенная в различных тембрах, она не теряет своего образного содержания, присущего ей камерного звучания и играет роль музыкального лейтмотива спектакля.
Известно, что главная задача музыки к спектаклю заключается в выражении его обобщенной идеи. Рассмотренные примеры свидетельствуют о двух возможных вариантах достижения этой цели. Более простой в драматургическом отношении – следование музыкальных фрагментов за сценическим действием, так называемое гармоническое сопровождение, в основе формообразования которого лежит принцип сюжетной музыки. Подчиняясь драматическому действию, она служит для характеристики действующих лиц, предвосхищает сюжетные повороты, создает нужную атмосферу, задает тональность спектаклю. Тематический материал сюжетной музыки, как правило, имеет более ограниченную и определенно направленную интонационную природу, жанровую специфику, тембровую окраску. Таковы в музыкальном отношении спектакли «Трибунал», «Плач перепелки», «Бабье царство».
Второй способ введения музыки в драматический спектакль – условная музыка. В отличие от сюжетной она играет роль не столько эмоционального комментария, сколько активно действующего лица, которое влияет на сценические события и направляет их ход. Условная музыка более самостоятельна, чем сюжетная, благодаря ярко выраженной образной драматургии, законченной философской концепции, стройной музыкальной структуре. Все эти качества отличают музыку И. Лученка к спектаклю «Поединок» и О. Янченко к спектаклю «Рядовые».
Как видно из анализа, функции музыки и ее значение могут быть поняты и раскрыты только в общем контексте спектакля. По отношению к драматургии она порой становится относительно равноправной с другими компонентами, порой – вспомогательной. Однако всегда в ней присутствует свой особый, символический эмоциональный подтекст, расширяющий и углубляющий духовные аспекты драмы.
Это подтверждает мысль К. Станиславского о том, что будущее искусство пойдет по пути синтеза музыки и драмы, звука и слова.
С. Лук’яненка
РАЗГАРАЛАСЯ ПОЛЫМЯ
Нататкі аб прэм’еры радыёспектакля па раману I. Чыгрынава «Свае і чужынцы»
Аўтар інсцэніроўкі і пастаноўшчык спектакля, заслужаны дзеяч мастацтваў БССР В. Раеўскі, які нядаўна стаў лаўрэатам Дзяржаўнай прэміі СССР, не ўпершыню звяртаецца да прозы I. Чыгрынава. Творчай удачай стаў спектакль «Плач перапёлкі», пастаўлены ў тэатры імя Янкі Купалы. Не будзем удавацца ў разважанні наконт таго, як радыёспектакль адрозніваецца ад работы, увасобленай на тэатральных падмостках. Бадай, адразу варта сказаць пра іншае – і ў дадзеным выпадку галоўнае – пра здольнасць В. Раеўскага прачытаць у прозе I. Чыгрынава моцны агульначалавечы сплаў пралем і пачуццяў, адчуўшы пільным мастакоўскім позіркам у ёй той унутраны драматызм, які дазваляе мовай сцэнічнага мастацтва весці гаворку аб традыцыйных чалавечых каштоўнасцях, аб такіх важных паняццях, як вернасць Радзіме, мужнасць, гераізм. Гэтае прачытанне вядзецца такім чынам, што дазваляе, прытрымліваючыся сюжэтнай асновы рамана, вылучыць у ім найбольш істотнае і важнае.
Ілюстраваныя старонкі рамана – такі падзагаловак мае спектакль. Падобнае жанравае вызначэнне, аднак, не стварае палёгкі стваральнікам, а, наадварот, прымушае так скампанаваць багаты раманны матэрыял, каб, вылучыўшы самае важнае, не мінуць адначасова і таго, што можа падацца другарадным, а на самой справе нясе немалую ідэйна-сэнсавую нагрузку. Прынамсі, пабудова спектакля кампазіцыйна і падначалена якраз гэтай задачы.
Адбываецца паслядоўны зварот да галоўных эпізодаў твора. Увядзенне акцёраў-вядучых (У. Рагаўцоў і В. Анісенка) – адзін з мастакоўскіх прыёмаў, характэрных для радыёспектакля ўвогуле – дае магчымасць не толькі звярнуць увагу слухачоў на найбольш важныя сітуацыі, але і паяднаць у адно цэлае аўтарскія разважанні і падзеі дыялогавага плану. У спектаклі слухачы пачулі яшчэ аднаго чытальніка – Ю. Авер’янаў знаёміць з дакументамі гітлераўскага камандавання, якія, як вядома, неаднойчы выкарыстоўваюцца пісьменнікам у «Сваіх і чужынцах» і даюць магчымасць лепш зразумець, як разгортваўся партызанскі рух у Забесяддзі.
Глыбокія пласты жыцця закранае рэжысёр, уваходзячы ў свет чыгрынаўскай прозы. З таго самага моманту, калі слухачы пачынаюць знаёміцца э першьым атрадам, які ўзнік у Забесяддзі, гаворка вядзецца ў русле разумення вытокаў усенароднага патрыятызму. I адначасова акцэнтуецца ўвага на тым, як не проста і не адразу ўчарашнія мірныя людзі станавіліся салдатамі.
У атрад, узначалены партыйным работнікам Мітрафанам Нарчуком, увайшлі дваццаць чатыры партыйныя, савецкія і гаспадарчыя работнікі раёна, людзі, якія займалі да вайны розныя адказныя пасады. Гэтая службовая іерархія захавалася спачатку і ў атрадзе. Найпершы прыклад таму – паводзіны колішняга пракурора Шашкіна, які памылкова лічыць, што патрэбна не тут змагацца, а ісці за лінію фронта. Мала таго, па сутнасці гатоў адкрыта не падначальвацца камандзіру. Безумоўна, у такіх складаных умовах няпроста дзейнічаць і зусім няпроста па-сапраўднаму згуртаваць людзей, ператварыўшы іх у тую баявую адзінку, якая не толькі гатова, а і здольна змагацца з ворагам.
Пераканаўчым атрымаўся вобраз камісара Сцяпана Баранава. Артыст А. Падабед, раскрываючы характар свайго героя, імкнецца стварыць не хадульны персанаж, так добра знаёмы па шматлікіх фільмах, кнігах, спектаклях, а паказаць жывога чалавека, які вучыцца сам, каб потым вучыць і выхоўваць іншых. А вучоба ваяваць даецца вельмі і вельмі нялёгка.
З першага атрада дзеянне неўпрыкметку пераносіцца ў другі, які быў разведвальна-дыверсійным і якім камандаваў Карханаў. У гэты атрад нечакана для самога сябе і трапляе Чубар, выратоўваючы кволае ласяня і бязмэтна блукаючы па лесе. Адбываецца тое, пра што ён марыў з першых дзён вайны і да чаго рыхтаваўся. Як быццам Чубар нарэшце можа ажыццявіць сваю даўнюю мару, пачаць адкрыта змагацца з ворагам. Але патрэбна будзе прайсці яшчэ не праз адно выпрабаванне, каб ясна ўсвядоміць тое, дзеля чаго варта жыць.
Чубар у выкананні В. Белахвосціка падаецца чалавекам не толькі здзіўляльнай унутранай энергіі, але і ўнутранага гераізму. Гэта – не агаворка. Менавіта ўнутранага гераізму, паколькі, нягледзячы на ўсе жаданні быць у актыўным страі барацьбітоў, Чубару пакуль што даводзіцца знаходзіцца як бы ў баку ад усенароднага змагання. Прычына таму не толькі сам характар чыгрынаўскага героя, якому не так і проста з людзьмі. Ёсць прычына і іншая, больш важная. Партызанскі рух яшчэ толькі нараджаецца. З барацьбы адзіночак павінен стаць масавым, каб неўзабаве ператварыцца ва ўсенародны. Зрабіць жа гэта і дапамогуць людзі, сярод якіх будуць і чубары.
У рамане «Свае і чужынцы», згодна аўтарскай эадумы, Зазыбу адведзена месца значна менш, чым у папярэдніх творах «Плач перапёлкі» і «Апраўданне крыві». Адсюль у выканаўцы ролі П. Дубашынскага былі нямалыя цяжкасці. I найперш таму, што пры знаёмстве з раманам чытач, як правіла, можа звярнуцца да ранейшых твораў пісьменніка. У радыёспектаклі ж Зазыба павінен як мага паўней раскрыцца праз свае ўчынкі і паводзіны. I раскрываецца. Па-мастакоўскаму пераканаўчымі атрымаліся эпізоды, дзе Зазыба гутарыць з краўцом Шарэйкам, у час сустрэч з Андрэем Марухіным. Апошнія асабліва важныя для разумення таго, як з патрыятызму адзіночак нараджаўся патрыятызм усяго народа.
Калі Зазыба, можна сказаць, мудрэц сялянскі, выхаваны традыцыйным укладам вясковага жыцця, дык Марухін – Г. Давыдзька – прынамсі, такое ўражанне ствараецца ў спектаклі – гэтую мудрасць спасцігнуў, прайшоўшы праз пякельнасць першых баёў з фашыстамі. Ён, як ніхто іншы ў Верамейках, добра разумее, што для таго, каб стаць для ворага магутнай сілай, здольнай аказваць яму супраціўленне, мала простага жадання ваяваць. Да ўсяго іншага патрэбна яшчэ і ўменне арганізаваць людзей. А гэтую справу з поспехам могуць вырашыць учарашнія камандзіры Чырвонай Арміі, а таксама салдаты, што, выйшаўшы з акружэння, жывуць цяпер у вёсках. Большасць з іх гатовы ў любую мінуту ўзяцца за зброю.
Як і раман «Свае і чужынцы», так і сам спектакль, які ўвабраў у сабе галоўныя старонкі твора, у многім даюць адказ на тое, як партызанскі рух нараджаўся. Іншая справа, што ў рамане, дзякуючы майстэрству аўтара, паслядоўнаму ажыццяўленню мастакоўскай задумы гэтае заглыбленне ў вытокі народнага подзвігу асабліва пераканаўчае і маштабнае ў самой сутнасці. У спектаклі ж сям-там ёсць і пэўныя спады, калі, каб увязаць паасобныя эпізоды, даводзіцца ўсё часцей і часцей выкарыстоўваць у якасці каментарыяў тэкст рамана. Зразумела, без гэтага не абысціся, але ж, мабыць, пры пэўнай карэкціроўцы – не дапісванні за I. Чыгрынава, а менавіта карэкціроўцы – гэтага можна было б дасягнуць і праз дыялогі.
Само па сабе адмаўленне ў спектаклі ад лініі, сюжэтна звязанай э лёсам сына Дзяніса Зазыбы Масея, як быццам і не адбіваецца на пастаноўцы ў цэлым. Праўда, тыя, хто добра знаёмы з самім раманам, могуць запярэчыць, што ў выніку такіх купюр у чымсьці збядняецца вобраз Зазыбы-старэйшага, пачынае як бы страчвацца ў характары гэтага персанажа чыста чалавечы пачатак.
Аднак у цэлым дзве гадзіны – менавіта столькі часу працягваецца спектакль – прыносяць задавальненне. I таму, што даюць магчымасць яшчэ раз увайсці ў свет чыгрынаўскай прозы, і таму, што дазваляюць далучыцца да яркіх старонак барацьбы савецкага народа з нямецкім фашызмам.
Анатоль Сабалеўскі
ТЭАТР ІМЯ ЯНКІ КУПАЛЫ: ДЗЕНЬ СЁННЯШНІ
Купалаўскі тэатр[1] – тэатр акадэмічны. А такое званне абавязвае да многага. Тэатральная акадэмія – гэта прыклады, узоры майстэрства, захаванне плённых традыцый. Але акадэмія – не ідэнтычна тэрміну і прызначэнню музея. Як і ва ўсякім тэатры, тут мастацтва павінна быць жывым, у няспынным руху і абнаўленні, перспектыўным у сваім развіцці. Гаворачы іншымі словамі – глыбока сучасным, наватарскім.
Як жа спалучаюцца такія дзве тэндэнцыі ў творчасці купалаўцаў? Давайце паразважаем на гэтую тэму і шырэй – увогуле пра работу калектыву. Для большай канкрэтнасці вызначым перыяд у жыцці калектыву, пра які галоўным чынам пойдзе гаворка. Гэта другая палова 1979 – першая палова 1981 гадоў, г. зн. у поле нашага зроку якраз патрапляюць спектаклі двух тэатральных сезонаў, яшчэ добра памятных гледачам.
Пачнём, бадай, з самага традыцыйнага і распаўсюджанага – з рэпертуару. Формула «рэпертуар тэатра – гэта яго аблічча», якая раней была крылатым выразам, цяпер ад занадта частага ўжывання стала ледзь не агульным месцам. Але – што зробіш! – сутнасць тым не менш застаецца ранейшай.
Вось афішныя назвы спектакляў, якія тут прыводзяцца ў той паслядоўнасці, у якой яны з’яўляліся на сцэне тэатра: «Мы, што ніжэй падпісаліся…» А. Гельмана, «Дзверы стукаюць» М. Фермо, «Пагарэльцы» А. Макаёнка, «Плач перапёлкі» I. Чыгрынава, «Бераг» паводле Ю. Бондарава, «Закон вечнасці» паводле Н. Думбадзе, «Апошняе спатканне» А. Галіна.
Рэпертуар увогуле даволі разнастайны і не выклікае асаблівых пярэчанняў. Тут і п’есы беларускіх пісьменнікаў – «Пагарэльцы», «Плач перапёлкі». І драматычныя творы рускіх савецкіх аўтараў – «Мы, што ніжэй падпісаліся…», «Бераг», «Апошняе спатканне». Ёсць і «прадстаўніцтва» ад нашых братніх рэспублік – інсцэніроўка грузінскага рамана «Закон вечнасці». Прысутнічае і зарубежная драматургія – «Дзверы стукаюць».
…
Спектакль «Плач перапёлкі» атрымаўся больш зладжаным, хоць ствараць яго было не лягчэй, а магчыма, і цяжэй.
У рамане I. Чыгрынава падзеі адбываюцца ў першыя два месяцы вайны, і завяршаюцца яны, калі да вёскі Верамейкі ўпершыню пад’язджаюць немцы, г. зн. напярэдадні галоўных сутыкненняў і бітваў, асноўных драм.
Аўтар падае змястоўную, падрабязную па дэталях карціну, але сюжэтны рух падзей ідзе ў запаволеным тэмпе. Таму, пры самых добрых адносінах да рамана, ён, уяўлялася, малапрыдатны для сцэны. Вось чаму, калі тэатр прыступіў да працы над «Плачам парапёлкі», далёка не ўсе верылі ў поспех распачатай справы.
Аднак першыя ўжо акорды спектакля развейваюць такія сумненні. Чыгрынаў, інсцэніруючы раман, значна драматызаваў падзеі, увогуле зрабіў упэўнены крок да сцэны, да драматычнага мастацтва, хоць у тэатральнай версіі «Плачу перапёлкі» і засталося яшчэ шмат чаго ад уласна прозы: мноства эпізодаў і сцэн, вялікая колькасць персанажаў і г. д. Разам з тым тэатр зрабіў такі ж крок насустрач аўтару. Калектыў пастаноўшчыкаў, выканаўцаў, прынамсі ў большасці выпадкаў, ідзе ў адным з пісьменнікам рэчышчы. А ў выніку спектакль атрымаўся хвалюючым, шматфарбным, паэтычным. Побач з рэдкімі ўсплёскамі пачуццяў у спектаклі пераважае знешне стрыманы, схаваны драматызм. Прыгадаем, да прыкладу, начную сцэну ў доме Зазыбы, калі гаспадар разам з жонкай Марфай трывожна ўслухоўваецца ў плач перапёлкі, а глядзельная зала, затаіўшы дыханне, у сваю чаргу ўслухоўваецца ў трапяткую, як напятая струна, цішыню на сцэне. Даўно ўжо не было такіх эмацыянальна насычаных паўз у спектаклях купалаўцаў. Акцёры, рэжысёры ўсё адно як не верылі ў іх цудадзейную моц, а магчыма, і проста баяліся. I ліквідавалі іх як толькі маглі. А цяпер зноў паверылі ў сілу эмацыянальна папоўненай паўзы.
Асноўны персанаж спектакля – намеснік старшыні калгаса Зазыба. Гэту ролю П. Кармунін іграе топка, унутрана змястоўна і садзейнічае ўзмацненню драматызму сцэнічнага дзеяння. Ёсць больш ці менш значныя характары, як, скажам, вобраз Ганны Карпілавай, які М. Захарэвіч раскрывае глыбока і шматгранна. Іншыя ж ролі ў інсцэніроўцы ў асноўным – эпізадычныя, і яны ў спектаклі ўспрымаюцца як абагулены вобраз народа.
Агульнае, аднак, не выключае канкрэтнага, індывідуальнага. Так, з масы людзей мы вылучаем амаль кожнага чалавека – у спектаклі «Плач перапёлкі» выяўлены, раскрыты найбольш моцныя якасці купалаўскіх артыстаў: іх прыхільнасць да сакавітых жанравых характарыстык, да жыццёва дакладных дэталяў, уменне ствараць непаўторна своеасаблівыя, нацыянальна самабытныя вобразы.
Усё ж жывуць, перадаючыся з пакалення ў пакаленне, гэтыя асаблівасці, вызначаючы аблічча тэатра і вылучаючы яго з шэрагу іншых калектываў.
Радасна, што вялікі вопыт, традыцыі акцёраў старэйшага пакалення ў стварэнні глыбока самабытных нацыянальных характараў пераймаюць маладыя. Праўда, іншы раз яшчэ даволі нясмела, ва ўсякім выпадку, не ў той меры, як бы хацелася. I тым не менш. Асабліва паспяхова выступаюць, калі знаходзяць неабходную апору ў п’есе, спектаклі, як, скажам, у «Плачы перапёлкі». Для пацвярджэння назавём сцэну, калі жанчыны Верамеек наведваюць парадзіху Сахвею Меляшонкаву.
Поспеху спектакля, пастаўленага В. Раеўскім, актыўна садзейнічае і работа мастака Б. Герлавана.
Уся сцэна – шырокі вялікі памост. На ім прасторна дзейнічаць героям, на ім, здаецца, лёгка, свабодна жыць. На падмостках – ложак, падвешаная дзіцячая калыска, яшчэ некалькі рэчаў, якія маюць канкрэтны і адначасна сімвалічны сэнс. А панарама самой вёскі, яе паэтычны вобраз увасоблены на макетах, размешчаных на верхніх дальніх планах сцэны. Гэтыя макеты ў спектаклі выглядаюць жывымі, нібыта адухоўленымі і добра ўпісваюцца ў агульны вобраз спектакля.
Былі ўсе перадумовы, добрая аснова, каб пастаноўка выйшла па-мастацку цэласнай і склала прыемнае выключэнне з шэрагу іншых спектакляў, што з’явіліся ў перыяд, пра які ідзе размова. Але… Зноў даводзіцца прыбегнуць да сакраментальнага «але». I гэта не даніна крытычнаму шаблону, а, на жаль, сама тэатральная рэальнасць.
Супярэчлівыя моманты былі закладзены ў самой драматургіі, а тэатр іх яшчэ больш выявіў і падкрэсліў. Гэта звязана з дзеяннем у спектаклі хору. Урэшце не будзем звяртаць асаблівую ўвагу, што ён адарваны ад персанажаў і існуе на падмостках адасоблена, хоць гэта таксама немалаважны фактар, бо хор, закліканы як бы звязваць асобныя эпізоды, на самой справе іх яшчэ больш раз’ядноўвае. Тут звернем увагу на словы, на тыя думкі, якія ён перадае са сцэны.
Хор у складзе пяці чалавек расказвае пра лёс сям’і ласёў. Недзе ў агні вайны загінула ласіха, а сахаты з дзіцёнкам падаліся далей ад фронту, з захаду на ўсход, у больш ціхае месца. Яны пасяліліся ў ваколіцах Верамеек, дзе раней ніколі не вадзіліся. Жыхары прынялі навасёлаў з радасцю, але неўзабаве паліцай Рахім застрэліў старога лася, і цяпер блукае, кружыць вакол вёскі асірацелае ласянё. Сама гісторыя драматычная і паэтычная, мае сімвалічны сэнс. Яна стала своеасаблівым рэфрэнам усёй пастаноўкі і ў нечым нават закранае сённяшнюю актуальную праблему – праблему выхавання ў людзей любві да прыроды, беражлівага захавання яе багаццяў.
I ўсё ж. Ужо не кажучы пра тое, што сам рэфрэн аб сахатых і калізіях, звязаных з імі, чым далей, тым больш пачынае гучаць паныла аднастайна, ён і зніжае ўсю эмацыянальную настраёвасць пастаноўкі. У спектаклі вельмі добра перадаецца трывожная пераднавальнічная, а потым і навальнічная атмасфера вайны. Амаль фізічна адчуваеш, як недзе там, удалечыні, бушуе яе полымя. Рэха ўзрываў, злавесныя водбліскі агню дасягаюць ужо і Верамеек. I якраз у такія найбольш драматычныя моманты, калі жыхары вёскі гранічна напружаны, з глыбіні сцэны з’яўляюцца падцягнутыя, усхваляваныя ўдзельнікі хору, падыходзяць да рампы. У такія хвіліны ад іх чакаеш асабліва важных паведамленняў, глыбокіх думак, а яны раз за разам усё пра сахатых. Як быццам у людзей тады гэта быў галоўны і ледзь не адзіны клопат.
…Адна з асноўных праблем, што паўстала перад купалаўскім тэатрам у перыяд, пра які ідзе гаворка (побач з праблемай дакладнага выбару п’ес да пастановак, фарміравання ўласнага рэпертуару, на што ўжо звярталася ўвага), – гэта дасягненне мастацкай цэласнасці сцэнічных твораў і шырэй – ансамблевасці. Яна ў спектаклях купалаўцаў паўстае з усё большай выразнасцю і рэзкасцю і, тым не менш, уяўляецца парадаксальнай і нават дзіўнай.
[1] Адкрыты 14 верасня 1920 г. да 1924 г. называўся Беларускі дзяржаўны тэатр, з 1926 г. – Першы беларускі дзяржаўны тэатр. У канцы 1944 г. тэатру было нададзена імя Янкі Купалы, у 1955 г. – годнасць акадэмічнага. Цяпер поўная назва – Беларускі дзяржаўны акадэмічны тэатр імя Янкі Купалы. У кнізе звычайна даецца апошняя назва.
КОЛЬКАСЦЬ АРТЫКУЛАЎ: 2
Таццяна Арлова
I БОЛЬ ЧУЖЫ – ЯК СВОЙ…
Спектакль «Плач перапёлкі» ў тэатры імя Янкі Купалы
Даўным-даўно, калі я яшчэ не бачыла сапраўднай вёскі, я ўяўляла яе па паштоўцы, што захоўвалася дома. Сярод чыстага блакітнага снегу былі раскіданы акуратныя хаткі. Вокны свяціліся цяплом. З комінаў ішоў дымок. Над хаткамі вісеў сярпок месяца. Усё было ўмытае, спакойнае і надзейнае. Не памылюся, калі скажу, што той-сёй з гараджан і сёння захоўвае ў памяці вобраз менавіта такой вёскі – «райскага кутка». Але кожны, каму знаёмае цяпло вясковай печы, пах свайго хлеба, клопаты на золку і засяроджаная цішыня лесу і лугоў, – пагодзіцца са мной, – рай там, дзе засталося дзяцінства, дзе цябе чакае маці, дзе дробныя клопаты дня выглядаюць штучнымі і смешнымі побач з прыродай.
Вобраз райскага кутка ўжо створаны тэатрам да таго, як пачнецца спектакль «Плач перапёлкі» (мастак Б. Герлаван). Тры прыгожыя макеты ў глыбіні сцэны – гэта не копія вёскі Верамейкі. Гэта тыя ціхія безабаронныя куткі нашай Радзімы, якія не былі гатовы да фашысцкага нашэсця. Усё тут дыхае мірам і паважнасцю вясковага ўклада. Нібы пацвярджаючы гэта, выйдуць на сцэну ўсе ўдзельнікі спектакля. Кожны заняты звыклай работай. Усе, хто можа ваяваць, пайшлі ўжо на фронт. Засталіся старыя, дзеці, жанчыны, інваліды. Пройдзе некалькі мінут, і мы зразумеем, што кожны з іх таксама навучыцца ваяваць. Ніхто з верамейкаўцаў не застанецца безудзельным. Ішлі першыя два месяцы вайны, а неба над Верамейкамі ўжо зачырванела крывёю.
Калі чытаць раман Івана Чыгрынава старонку за старонкай, дык няхутка скрозь плаўнае апавяданне дойдзеш да самых трагічных падзей, што ўзрушылі Верамейкі. Пісьменнік спакваля падрыхтоўвае чытача. Тэатр з першых жа мінут уцягвае гледача ў драматычны роздум і, магчыма, нечаканыя для саміх верамейкаўцаў дзеянні. Поўная напружанага чакання музычная тэма… Трывога на тварах людзей. Яшчэ немцы не ўступілі ў Верамейкі. А ўжо неяк трывожна за гэтыя акуратныя хаткі, ужо не мірныя яны. I мір цяпер не хутка вернецца сюды.
Так было на самой справе: вайна раптоўна ўварвалася ў мірны дзень. Але як доўга, цяжка, пакутліва прывыкала наша свядомасць да гэтага жахлівага ўзрушэння. Былі ахвяры, насілле, рухнуўшы дах, а ўсведамленне адказвалася верыць. Наўкол працягвала існаваць такая цудоўная прырода, як ніколі, наліваўся колас, нараджаліся дзеці і казачна прыгожая была гэтая мілая сэрцу вёсачка Верамейкі. Паэтычная мова спектакля перш за ўсё прадыктавана самім раманам. Асабліва, нязвыкла глядзіць на мінулую вайну пісьменніцкае вока Івана Чыгрынава. Цесна перапляліся ў рамане чалавечыя лёсы і растрывожаная прырода. Сюжэтная лінія нібы размыта. Гэта дазваляе разважаць «па прычыне», ігнараваць лагічныя формулы і бытавыя рамкі. Пісьменнік шукае новыя формы выказвання жыцця. Блізкія чыгрынаўскім выразныя сродкі знаходзіць і тэатр.
Што новае і што ўжо звыклае ў гэтай рабоце тэатра імя Янкі Купалы? Даводзілася ўжо не раз чуць, што спектакль зроблены рэжысёрам В. Раеўскім у звыклым для яго плакатна-публіцыстычным стылі, толькі цяпер гэты стыль больш арганічны, чым раней. Рэжысёрскі почырк Раеўскага сапраўды добра бачны ў спектаклі, але гэта хутчэй рысы рэжысёрскай індывідуальнасці, чым плакатна-публіцыстычны стыль, які ўсім ужо даволі надакучыў. Прыёмы плакатна-публіцыстычнага рашэння лёгка асвоіць і перанесці на любую сцэну, у любы спектакль. Але ці так проста з дапамогай адных толькі прыёмаў паставіць «Трыбунал», «Апошні шанц», «Святая святых», «Чалавек з легенды», «Плач перапёлкі»? Тут відаць падабенства рэжысёрскага мышлення, але тут прысутнічае і прыцягальная для рэжысёра тэма, якая ўспрымаецца яго пакаленнем, што не бачыла вайны, не ў бытавым яе абліччы, а цэлым шэрагу метафар.
Прызнацца, такая рэжысёрская манера, якая ўзбуджае гледача, як правіла, не вельмі да спадобы акцёрам-выканаўцам. Тое, што адчувальна ў глядзельнай зале, што хвалюе і нават выклікае слёзы, не вельмі хвалюе тых, хто ў гэты момант знаходзіцца на сцэне. Сама методыка пастаноўкі такога спектакля пазбаўляе акцёраў магчымасці паўнацэннага кантакту паміж сабой, аднак у шмат разоў павялічвае кантакт з глядзельнай залай.
Адна з метафар «Плача перапёлкі» – казачна прыгожы макет вёскі Верамейкі. Дзіцячая калыска ў цэнтры сцэны – увасабленне мацярынства і безабароннасці. Фінальная мізансцэна, калі Ганна прыкрые сваім целам разгубленых жанчын, і яны ў жаху адхінуцца ад ідучай бяды – таксама выразны пластычны акорд. Усё гэта знутры не відаць акцёрам, гэта відаць нам, гледачам. Мы ўспрымаем расказ аб Верамейках, як паўнацэннай ячэйцы нашага грамадства, народа, толькі ў поўным адзінстве ўсіх гэтых кампанентаў.
Сімвалы і метафары ўзбуйняюць апавяданне. Што значыў бы адзін лёс, адна чалавечая гісторыя, няхай нават самая выключная? У паводзінах верамейкаўцаў мы знаходзім вытокі мужнасці народа.
Подзвіг Дзяніса Зазыбы такі нязначны ў сваім знешнім праяўленні. Можна было б сказаць, проста ён жыў сумленна. Якой мужнасцю даецца гэтая сумленнасць? Пытанне гэтае хвалюе нас і сёння. Відаць, таму такая вялікая цікавасць да спектакля. Які ён – гераізм кожнага дня?
Калі стваральнікаў спектакля і гледачоў закранае змест, калі кожны вечар у аўтарскі тэкст укладваецца свой асабісты роздум і свой асабісты боль, калі «пакуты ўсіх людзей на свеце» перажываеш як уласнае гора, тады, відаць, ламаюцца рамкі часу і ўмоўнасцяў, сцэна і зала пачынаюць жыць адным дыханнем. Мне думаецца, такія мінуты яднання – галоўная мэта і заваёва «Плача перапёлкі».
Не буду сцвярджаць, што на кожным спектаклі зала аднолькава разумее аўтара, рэжысёра, акцёраў. Становіцца жахліва, калі пасля сцэны насілля, забойства, сярод гледачоў чуваць смех. Здавалася б, само паняцце – смерць – павінна ўздзейнічаць як узрушэнне, выклікаць пратэст, ва ўсякім выпадку, элементарную сур’ёзнасць.
Паліцай, здраднік Рахім, істота з усімі прызнакамі крымінальніка, гвалтуе Ганну. А назаўтра на вачах усёй вёскі ён спакойна стрэліць у лася, таго самага, за якім назіралі мы ўвесь спектакль. Заб’е – і пойдзе, усміхаючыся. Стрэл гэты сімвалічны. Гэта першы стрэл па жывому. Хутчэй, гэта першы стрэл у людзей, бо ў гэты момант да Верамейкаў падыходзілі фашысты. У гэтым эпізодзе яшчэ адна метафара спектакля. Зусім няцяжка яе разгадаць.
Людзі старэйшага і сярэдняга пакалення выціраюць слёзы, а той-сёй з маладых усміхаецца. Звязана гэта з мастацкім пралікам тэатра ці з абмежаваным эмацыянальным вопытам гледачоў? Аб гэтым варта задумацца, бо без цеснага кантакту з глядзельнай залай гэтаму спектаклю цяжка існаваць.
Амаль усе купалаўцы выходзяць на сцэну ў «Плачы перапёлкі», кожны з іх са сваім тварам, іх не ўспрымаеш як дружную і бязлікую масоўку. Творчыя задачы ў іх рознага маштабу, а мэта адна. Большасць акцёраў не стараюцца нічога паказваць або дэманстраваць свой акцёрскі талент. Таму і бачыш у іх не выканаўцаў тых або іншых роляў, а проста людзей, знаёмых, блізкіх, добра пазнаваемых. Упэўнена, што ні ў адной з рэцэнзій не будзе магчымасці ацаніць сціплую работу Н. Качатковай, М. Громавай, Е. Кавалёвай, З. Зубковай, I. Дашкоўскай, Г. Бальчэўскай, Н. Піскаровай, А. Долгай. Звычайна ледзь хапае газетнага месца расказаць пра галоўных герояў, дзе ўжо тут пісаць пра другарадных персанажаў. Між тым – гэта не проста сельскія жанчыны. Гэта жанчыны са сваімі імёнамі, са сваім характарам.
Купалаўскія акцёры прафесійна валодаюць мовай, здольнасцю імітаваць народныя тыпы. Для гэтага ў іх ёсць глыбокія тэатральныя карэнні. Аднак для сённяшняга ўзроўню сцэнічнага майстэрства гэтага мала. Дзве актрысы (М. Захарэвіч і Л. Давідовіч) іграюць ролю Ганны Карпілавай. У абедзвюх дастаткова выразны характар «баявой» вясковай жанчыны. Але ёсць істотная розніца менавіта ў каранях вобраза – тэатральных і жыццёвых. Мне думаецца, што Л. Давідовіч чэрпае ўражанні з тэатральнага, літаратурнага матэрыялу, а М. Захарэвіч – з жыцця. Абедзве актрысы на сцэне ўжо не раз дакраналіся да падобных характараў, але канкрэтны лёс з менавіта такімі паваротамі для іх новы. Давідовіч абмяжоўваецца прыкметамі характару. Захарэвіч шукае матывы, прычыны паводзін сваёй гераіні. Яна імгненна ўстанаўлівае кантакт з залай. Яе абаянне дапамагае зале адгукнуцца ўзаемаразуменнем. I складаны для гледача пераход ад асуджэння маралі Ганны да спачування яе жыццю, што не склалася, адбываецца безбалесна.
Такім жа прываблівым чалавечым абаяннем надзяляе свайго Дзяніса Зазыбу П. Кармунін. Гэтаму акцёру заўсёды блізкая і зразумелая мужыцкая прырода тых роляў, якія яму часцей за ўсё даводзіцца іграць. Але тут яго задача ўскладнілася глыбокім сацыяльным сэнсам вобраза. Шчыра кажучы, на першых праглядах спектакля я была крыху расчараваная вынікамі работы. Акцёру не хапала ўнутранай сілы, валявых рысаў асобы. Праз месяц пасля прэм’еры Кармунін па-іншаму зажыў у вобразе. Яго мяккі пастэльны малюнак ролі захаваўся. Больш выразнай і непахіснай стала ўнутраная пераконанасць Зазыбы. Прывабная непадкупнасць сумленна пражытага працоўнага жыцця.
Здавалася б, што можна прыдумаць у маленькай ролі Кузьмы Прыбыткава? Аўтар адвёў яму ў інсцэніроўцы толькі філасофскія роздумы. Для самавыяўлення акцёра гэтая роля нявыгадная, для спектакля ў цэлым – проста неабходная. У вусны гэтага вясковага філосафа ўкладзены дарагія акцёру думкі аб прыгажосці роднай беларускай зямлі. Тое, што мы на працягу ўсяго спектакля бачым адлюстраваным на макеце вёсачкі, дапаўняецца новым сэнсам у роздумах Кузьмы. З двух выканаўцаў гэтай ролі (П. Дубашынскі, Ф. Варанецкі) мне ўяўляецца больш дакладным і глыбокім Варанецкі. Яго кароценькія маналогі напоўнены любоўю і болем да гэтай шматпакутнай зямлі, такой шчодрай і багатай. Мы адыходзім са спектакля, напоўненыя яго роздумамі. I, сапраўды, дзіўная яна, наша Беларусь! I народ яе моцны і мужны. Нішто не здольна зламаць яго. Няспешнымі, крыху замаруджанымі рытмамі пачынаецца спектакль і гэтак жа заканчваецца – спакойнай задумлівай інтанацыяй.
Шмат чаму павінна навучыць гледача гэта работа тэатра імя Я. Купалы «Плач перапёлкі». Шмат новых пачуццяў закране яна ў тых, чыя душа чулая да высокага чалавечага мастацтва.
Г. Бакиевич
НА СЦЕНЕ – ПОДВИГ
После премьеры
Тема героизма советского человека, тема подвига всегда занимала и занимает ведущее место в репертуаре Брестского областного драматического театра имени Ленинского комсомола Белоруссии, ровесника большого и светлого праздника белорусского народа – праздника освобождения от немецко-фашистских захватчиков. За 40 лет сценической деятельности нашего коллектива поставлены десятки произведений о людях великого мужества, о тех, кто в годину суровых испытаний ценой своей жизни защитил Родину. Здесь вспоминаются герои «Молодой гвардии» по роману А. Фадеева, «Старые друзья» Л. Малюгина, «Люди, которых видел» С. Смирнова, «Настоящий человек» Б. Полевого, «Верность» О. Берггольц, «А зори здесь тихие…» Б. Васильева.
Особое место в нашей истории принадлежит спектаклям, которые воссоздавали образы белорусских партизан и подпольщиков, героев народной войны с врагом. Эта тема в свое время была начата спектаклем по пьесе А. Мовзона о легендарном Константине Заслонове. Ее продолжили драмы «Сердце на ладони», «И смолкли птицы…» И. Шемякина, «Грешная любовь» А. Делендика, спектакль-лубок «Трибунал» А. Макаенка. В эту панораму вписывается и творческая дружба с известным белорусским драматургом К. Губаревичем, которая продолжается уже более тридцати лет. Ее результатом стало рождение героической драмы «Брестская крепость», которая все эти десятилетия верно служит нашему молодому зрителю, учит его беззаветной любви к своей Родине. Это произведение с особым волнением воспринималось в нынешнем сезоне, который в нашем театре проходил под знаком подготовки к празднованию 40-летия освобождения Белоруссии от немецко-фашистских захватчиков. Ежемесячные уроки мужества, во время которых школьники, студенты, рабочая молодежь Бреста встречались с участниками защиты цитадели над Бугом, с сотрудниками мемориального комплекса Брестская крепость-герой, стали подлинной школой патриотизма для трех с половиной тысяч юношей и девушек.
Сейчас для нашего театра продолжается гастрольное лето, маршруты которого пролегли в города братской Украины. С творчеством брестских артистов уже познакомились зрители Ровно, завершился творческий отчет театра в городе Черкассы. И каждый раз первыми выходят на сцену нового города герои народной драмы «Оправдание крови» известного белорусского писателя И. Чигринова. Это последняя премьера сорокового сезона, которую коллектив театра посвятил юбилею освобождения республики.
Создание этого спектакля стало ярким событием в жизни нашего коллектива. Театр взял на себя большую ответственность – первым в стране дать сценическую жизнь героям широкого эпического полотна, которое уже хорошо известно читателям. Пьеса буквально рождалась в театре, совместно с автором создавался сценический вариант, постановку которого осуществил заслуженный артист БССР С. Евдошенко, а оформление – художник В. Лесин.
– Этот материал привлек наше внимание своей новизной и свежестью, интересным и глубоким взглядом автора на события начального периода войны, – рассказывает режиссер С. Евдошенко. – Главный герой драмы – народ, жители глубинной деревни Веремейки, затерявшейся в лесах отдаленного района Восточной Белоруссии. Автор открывает затаенные уголки души мысли своих героев, простых людей, тружеников крестьян, которых любит и великолепно знает. Он показывает, как зреет в людях понимание необходимости сражаться с врагом, который посягнул на самое святое – свободу Родины. Пьеса И. Чигринова современна тем, что выявляет красоту и величие тех неприметных героев, которые определили нашу победу. Она как бы обращается к чувствам зрителя и говорит ему: живи, человек, трудись, твори, радуйся и вечно с благодарностью помни тех, кто перед лицом крови и страданий сберег преданность идеалам Советской власти, оправдай кровь, пролитую ими, своей верностью им. Помни о той великой ценности, которой является в нашем обществе простой человек, о его извечной борьбе за справедливость, о его непреодолимой любви к земле своей родной Белоруссии.
В спектакле занята почти вся труппа театра. Рядом с нашими ветеранами, народным артистом БССР, заслуженным артистом Литовской ССР А. Логиновым, заслуженными артистами республики И. Гончаренко, А. Кочетковой, К. Перепелицей, Г. Токаревым, артистами А. Бережным, В. Лисовским, В. Кулишевым, В. Пестуновым, Л. Беляевой, Д. Дойбан, Р. Семичевой, выступают более молодые артисты – А. Козак, Н. Кофанова, Т. Левчук, В. Голубович, творческая молодежь. Для нее работа над материалом пьесы явилась не только уроком мастерства, но и уроком гражданственности, постижением истории своего народа.
Всех нас радует, что спектакль, посвященный большой знаменательной дате в жизни нашей республики, был тепло принят первыми зрителями, начал уверенную жизнь на сцене. И как награда постановочному коллективу за большую работу были слова признательности, сказанные автором И. Чигриновым, которыми присутствовал на премьере.
3 июля, в день празднования юбилея освобождения Белоруссии, спектаклем «Оправдание крови» наш коллектив начал творческий отчет во Львове. И вновь оживает на сцене подвиг народа, которому жить в веках.
А. Лаўроў
АБМЕРКАВАННЕ «ПЛАЧУ ПЕРАПЁЛКІ»
Сярод спектакляў, якія набылі жыццё на сцэне Акадэмічнага тзатра імя Янкі Купалы ў апошнія гады, поспехам карыстаецца «Плач перапёлкі», пастаўлены В. Раеўскім па драме I. Чыгрынава.
У спектаклі прываблівае і высокае майстэрства акцёраў, і ўмелае прачытанне рэжысёрам драматургічнай асновы.
Аб усім гэтым гаварылася на нядаўнім абмеркаванні спектакля, якое адбылося пасля яго чарговага прагляду. Спектакль абмяркоўвалі вучні, іхнія бацькі і педагогі сярэдніх школ №№ 63 і 121 горада Мінска. Дырэктар СШ № 63 Н. Ачасава, выкладчыца беларускай мовы і літаратуры гэтай школы А. Лівер, дзесяцікласнікі Іра Кучук, Ігар Сінчук і іншыя падзяліліся сваімі ўражаннямі, гаварылі аб тых уроках грамадзянскасці і мужнасці, якія дае кожнаму прагляд спектакля, адзначалі ролі, якія ім больш спадабаліся, задавалі пытанні.
Аўтар драмы I. Чыгрынаў, адказваючы на іх, гаварыў аб тым творчым задавальненні, якое атрымаў ад супрацоўніцтва з тэатрам, расказаў аб сваёй рабоце над раманамі «Плач перапёлкі», «Апраўданне крыві» і над новым творам «Свае і чужыя», які неўзабаве будзе вынесены на суд чытача.
Выступілі таксама галоўны рэжысёр тэатра В. Раеўскі і народная артыстка БССР Л. Давідовіч. У сустрэчы прынялі ўдзел народная артыстка СССР Г. Макарава, народныя артысты рэспублікі Г. Гарбук і П. Кармунін, заслужаная артыстка БССР А. Рынковіч – выканаўцы роляў у спектаклі.
КОЛЬКАСЦЬ АРТЫКУЛАЎ: 7
Н. Баўкалава
СЕКУНДЫ ТВОРЧАГА ГАРЭННЯ
У адной з апошніх гутарак з акцёрамі Уладзімір Іванавіч Неміровіч-Данчанка развіў сваю «тэорыю трох секунд». Геній акцёра, гаварыў ён, стварае на сцэне нейкія секунды, дзеля якіх існуе ўвесь тэатр. «Аўтар напісаў п’есу, кампазітар сачыніў музыку, мастак напісаў цудоўныя дэкарацыі, вялікі калектыў акцёраў на чале з рэжысёрам ствараюць спектакль. На яго працуюць адміністрацыя, тэхнічны састаў. I ўсё дзеля таго, каб у нейкі момант з’явіліся гэтыя секунды высокага творчага гарэння». Так Неміровіч-Данчанка бачыў ідэал тэатра, так разумеў і тлумачыў яго сутнасць.
Шчыра кажучы, не часта ў нашых тэатрах бываюць такія секунды. На жаль, рэдка мы, седзячы ў глядзельнай зале, забываем пра ўсё на свеце і, як зачараваныя, амаль тры гадзіны прыкаваны да групы людзей, якія на нашых вачах паспяваюць пражыць доўгае і складанае чалавечае жыццё.
Пісьменнік Іван Чыгрынаў інсцэніраваў свой раман «Плач перапёлкі». А рэжысёр Валерый Раеўскі разам з акцёрамі далі гэтаму твору сцэнічнае жыццё. І ў спектаклі нарадзіліся тыя секунды, дзеля якіх існуе ўвесь тэатр.
У спектаклі «Плач перапёлкі» рэжысёр адмовіўся ад пошукаў арыгінальных прыёмаў, выкарыстаў тое, што знайшоў раней. Але менш за ўсё гэту новую работу купалаўцаў хочацца разглядаць з пункту гледжання пастановачных прыёмаў. Спектакль дае чалавеку магчымасць адчуць сябе ў атмасферы нашай гісторыі, перажыць яе. Гэта – каштоўна. Каштоўнасць гэта носіць сацыяльны характар. Грамадзянскі змест спектакля настолькі грунтоўны, настолькі нас закранае, з такой відавочнасцю ўспрымаецца як наша асабістая справа, што ўсе іншыя праблемы – форма, стыль, арыгінальнасць і навізна прыёмаў адыходзяць на другі план і аб іх проста не хочацца гаварыць. Бо сутнасць у дадзеным выпадку не ў гэтым.
Маё пакаленне нарадзілася праз дзесяць гадоў пасля Вялікай Айчыннай вайны. Мы ведаем той трагічны час па кнігах, фільмах, расказах удзельнікаў вайны, якіх з кожным годам становіцца ўсё менш і менш. Таму заканамерна, што наша ўспрыняцце падзей тых гадоў адрозніваецца ад успрыняцця тых людзей, хто жыў у вайну.
Мастацтва ўздзейнічае на нашы пачуцці… Мы не можам без слёз, без болю глядзець, як у фінале спектакля разгубленыя рукі Ганны Карпілавай (арт. Л. Давідовіч) робяць апошняе і ў той жа час першае намаганне схаваць верамейкаўцаў ад страшнай бяды.
Мастацтва ўздзейнічае на наш розум…
Мы не можам не думаць над простымі разважаннямі Кузьмы Прыбыткава (арт. Ф. Варанецкі): «Дык неяк ажно дзіўна размешчана ета Беларуся наша… Усё праз нас з вайной ходзяць, усё праз нас… А зямля наша харошая, можа, нават, лепшая за рай той».
В. Раеўскі паставіў спектакль, у якім грамадзянскі пачатак жыве ў кожным слове, кожным дзеянні. Адкрытая публіцыстычнасць спектакля здзейсніла цуд: яна пашырыла кола нашых думак. Мы сочым за сцэнічным дзеяннем, а побач з ім і працуе наш розум. Якія думкі выклікае ў нас, у пасляваеннага пакалення, спектакль аб першых месяцах Айчыннай вайны?
Аб людзях, якія загінулі. Яны былі такія ж простыя і сумленныя, як Дзяніс Зазыба (арт. П. Кармунін), Ганна Карпілава, Парфен Вяршкоў (арт. А. Луцэвіч), Кузьма Прыбыткаў – верамейкаўцы.
Аб ахвярах, якія людзі прыносілі свядома, каб выканаць свой высокі абавязак, вышэй за які нічога няма. Вось так, як Марыля (арт. А. Ельяшэвіч). Аб здрадніках, якіх нельга назваць людзьмі, – чалавекападобны не можа быць чалавекам. Вобразы Рахіма (арт. А. Уладамірскі), Брава-Жыватоўскага (арт. Г. Аўсяннікаў), Сёмачкіна (арт. А. Мароз) – таму яркі доказ.
Аб жыцці і смерці – аб тым, як мала нам адпушчана часу, аб тым, што першымі чамусьці заўсёды гінуць лепшыя.
Аб сваім уласным дачыненні да падзей, аб якіх расказвае спектакль, аб уласных незваротных стратах і на ўсё жыццё дадзеных ранах, якія ўжо не загояцца.
Мы думаем, думаем… I ўзнікае складанае і тонкае параўнанне: параўноўваеш проста людзей – тых, каго ўжо няма, і тых, хто сёння расказвае пра іх нам, што не чулі плачу перапёлкі. Думаем пра пакаленні, якіх падзялілі дзесяцігоддзі і ўсё ж якія неразрыўна звязаны і аднолькава маюць дачыненне да гора і радасці свайго народа.
Мы захоплены верай і цэльнасцю Зазыбы – менавіта ад такіх, як ён, нам завешчана мужнасць, Колькі ўнутранай сілы, сцвярджэння дабра над часам і смерцю, веры ў перамогу чалавечнасці ў гэтага зусім звычайнага чалавека. Падобных на яго мы часта сустракаем у розных куточках Беларусі. Як добра, што ролю Зазыбы даверылі Паўлу Кармуніну. Яго герой худы, няскладны, нязграбны. I нейкі ціхі-ціхі, як гавораць, «сміроны». Ніяк не падыходзіць пад звыклы штамп героя-арганізатара, кіраўніка. I было б прыкра знайсці ў Зазыбы гэтыя трафарэтныя прыкметы. Выдатна сказана: на такіх «зямля трымаецца». Гэтыя людзі – багацце і ўпрыгожанне нацыі. Іх берагчы трэба ад куль, а яны самі пад кулі рвуцца. Ці ж не дзівак гэты Зазыба, калі ў прысутнасці Мікіты Драніцы пачынае дыктаваць пастанову праўлення калгаса: «Раздаць сялянам калгасную маёмасць да прыходу Чырвонай Арміі». Не ведае Дзяніс Зазыба, што такое «кампраміс з сумленнем», і не хоча ведаць. Ён упарта трымаецца свайго разумення чалавечых абавязкаў. Яго веру ў наш народ, нягледзячы на імклівае наступленне фашыстаў на родную зямлю, нягледзячы на паражэнні і цяжкія страты, нічым і нікому не задушыць і не скаваць.
Спектакль «Плач перапёлкі» хочацца і можна назваць спектаклем-роздумам. Менавіта так вырашыў яго рэжысёр В. Раеўскі. Менавіта так аформіў яго мастак Б. Герлаван. Менавіта так іграюць яго акцёры.
Ніводнага слова не адпушчана акцёру А. Уладамірскаму. Правільна заўважыў адзін крытык – «нянавісці не патрэбны словы». Роля Рахіма – поспех, сапраўдная ўдача акцёра. Прысутнічаць амаль ва ўсіх сцэнах, быць удзельнікам розных канфліктаў, спрэчак – і… маўчаць. I тым не менш А. Уладамірскі змог стварыць вобраз моцнай эмацыянальнай напружанасці.
Ад Рахіма цяжка адарвацца, цябе нібы прыкоўвае звярыны твар, звярыная паходка, жэсты. Становіцца страшна. Вось ён, як пантэра, мякка крадзецца да ложка Ганны і рэзка, жорстка скручвае ёй рукі – гэта ж ён з маці маёй здзекуецца! Вось ён павольна падымаецца, наліваюцца крывёю вочы, жалезны, халодны скрогат зубоў і… гук стрэлу – гэта ж ён дзіця забіў, гэта ж ён цэліў і ў маё сэрца. Рахіму не ўласцівы ніякія чалавечыя пачуцці, яго закон існавання – знішчаць, знішчаць, знішчаць…
Нешматслоўныя персанажы і масавых сцэн. Але яны застаюцца ў нашай памяці. Нельга забыць танцуючых жанчын пад акампанемент нямецкіх бамбардзіроўшчыкаў. Стрымана перадаюць трагічную атмасферу хвалюючыя рухі жаночых фігур. На момант самалёты змаўкаюць – нясецца песня «Кума, мая кумачка, дзе жывеш?». Вырваўся на волю любы напеў з гаротных грудзей сялянкі і зноў – жудасная музыка вайны. Ствараецца звычайнае ўражанне, што людзям ужо цяжка гаварыць, за іх гавораць, крычаць, плачуць вочы, валасы, рукі.
Як вызначыць гэту якасць выканання? Ансамбль? Так, ансамбль высокага грамадзянскага гучання.
Цяжка перадаць, што перажывалі мы, гледзячы гэту сцэну. Хто ведае, колькі яна працягвалася – можа хвіліну, а, можа, гадзіну… Але гэта былі тыя самыя запаветныя хвіліны, секунды, дзеля якіх мы прыходзім у тэатр.
Спектакль «Плач перапёлкі» стаў нам блізкі. Мы паверылі яму.
М. Касач
ДЫПЛОМ – «ПЛАЧУ ПЕРАПЁЛКІ»
Сёлета вясной лепшыя тэатры краіны паказвалі ў Маскве спектаклі, якія яны падрыхтавалі да XXVI з’езда КПСС. Беларусь на гэтым усесаюзным аглядзе была прадстаўлена Акадэмічным тэатрам імя Янкі Купалы, на сцэне якога да знамянальнай падзеі была паказана народная драма «Плач перапёлкі» Івана Чыгрынава.
Міністэрства культуры СССР падвяло творчыя вынікі агляду і назвала лепшыя работы яго удзельнікаў – прадстаўнікоў шматнацыянальнага савецкага тэатра. Дыпломам першай ступені адзначана пастаноўка «Плача перапёлкі» заслужанага дзеяча мастацтваў БССР В. Раеўскага (сцэнаграфія заслужанага дзеяча мастацтваў БССР Б. Герлавана, музыка заслужанага дзеяча мастацтваў БССР С. Картэса). Міністэрства павіншавала калектыў купалаўцаў з гэтым творчым дасягненнем.
Георгій Колас
БАЛЮЧАЕ РЭХА ВАЙНЫ
На першы раман Івана Чыгрынава «Плач перапёлкі» крытыка не шкадавала актыўнай увагі, і аўтар, здавалася б, можа адно толькі дзякаваць ёй, бо амаль што адразу твор быў прызнаны як новае слова ў літаратуры пра Вялікую Айчынную вайну, а яго творца з шэрагу «перспектыўных» быў пераведзены рангам вышэй – у майстры. Але дзіўная акалічнасць: вітаючы арыгінальнасць раманнай сюжэтабудовы, крытыкі і рэцэнзенты, быццам па згодзе, міналі адну з найважнейшых рэалій ягонай архітэктонікі. I на каго наракаць: на самога сябе альбо на крытыку – з гэтым пытаннем Чыгрынаў, магчыма, застаўся б да сённяшніх дзён сам-насам, каб ягоны раман не прывабіў купалаўцаў. Тое, што «недасказалася» ў прозе, аўтар наважыўся «дапраявіць» праз выразную вобразнасць драмы.
…«Плач перапёлкі».
Па кім яна плача?
Па дзетках? Па мне? Па табе?
I – па сонцы (яно па тры тыдні зусім не ўзыходзіць, а потым паўстане ў нейкім траістым абліччы, трывожна, злавесна)… Па мурашах (што іх гоніць з роднага лесу, якая навала, куды?)… Па тым ласяняці, якое ў фінале рамана рабіла, як птушка, кругі вакол натоўпу верамейкаўцаў, а сярод людзей, на сцежцы ў лужыне крыві, ляжаў забіты лось.
Гісторыю лася ў рамане аўтар пачынае дзесьці на сярэдзіне свайго апавядання, але гэта для яго не нейкае сюжэтна-дадатковае ўпляценне, а працяг і развіццё адзінай непарыўнай тэмы, у якой жыве сама канструкцыя рамана: фронт абмінае вёску Верамейкі, немцаў тут яшчэ няма, але вайна ўжо тут, яна парушыла, зламала нешта спрадвечна існае ў адладжаных тутэйшаю прыродай і тутэйшымі людзьмі кругазвароце, ладзе, рытме, спосабе жыцця.
Гісторыю лася, прыгнанага ў Забесяддзе вайной, Чыгрынаў пачынае ў п’есе з першай жа карціны. Тут яна адразу ж далучаецца да першапланавых падзей, разгортваецца разам з імі, шчыльна знітавана з іх затоенымі рытмамі і выбухамі. А ў спектаклі гэтая двухпланавая знітаванасць чалавечага адзінства з жыватворным навакольным светам набыла адметную сцэнаграфічна-рэжысёрскую падтрымку ў ёмістым па сэнсе, паэтычным эпіграфе: перш чым на падмосткі сцэны выйдуць персанажы, да таго як мы пачуем з вуснаў Хору пра астаткі адступаючай дывізіі і пра ласіную сям’ю, – аднекуль зверху, быццам з неба, быццам прынесеная буслам, ціха-ціха апускаецца дзіцячая калыска. Яна не страціць і сімвалічнай абагульненасці ў нашым успрыманні, тэатр прымусіць нас стаць «сааўтарамі» нечаканага дзівосна-сумнага і ў той жа час жыццёва верагоднага адкрыцця: лось з асірацелым ласянём не выпадкова апынуўся тут, ля Верамеек, ён ці не свядома вызначыў сваю вандроўку з таго пекла, у якім загінула ласіха, вось да гэтае калыскі, бо яна – адзіная надзея паратунку для ўсяго жывога.
Ложак і калыска. А вакол іх – і лёс прыроды, і лёс калгаса. I нашэсце. I сялянскі роздум верамейкаўцаў пра тое, як і што цяпер рабіць, бо сёння цэнтр сусвету цалкам апынуўся на іхнім клопаце, на іх сумленні і на іх адказнасці.
Так, у спектаклі рэжысёра В. Раеўскага і мастака Б. Герлавана ложак і калыска – гэта цэнтр сусвету. I таму няхай нас не бянтэжыць тое, што героі спектакля быццам бы бесцырымонна абыходзяцца з гняздоўем чалавечага жыцця: на тым жа ложку спяць, нібыта па чарзе, Дзяніс Зазыба з жонкай, потым саламяная ўдава Ганна Карпілава, а потым салдатка-парадзіха Сахвея Меляшонкава. I, быццам на ўсіх дзяцей, у іх адна, агульная калыска.
Адна. Агульная. Адзіная.
I нельга, каб яна была пустая.
I нельга дапусціць, каб нехта зганьбіў гэты ложак.
Хто з «Плачу перапёлкі» можа стаць у цэнтры гэткага кантэксту твора?
Адчуваецца, што ў жанры народнай драмы, абраным аўтарам у згодзе з творчымі чаканнямі тэатра, мелася на мэце вывесці на сцэну вобраз калектыўнага героя, каб ягонае цэласнае аблічча несла на сабе адбітак кожнага з верамейкаўцаў, але ніхто з іх не павінен быць «найбольш тыповым» ні сярод людзей сапраўднага народнага сумлення, як Дзяніс Зазыба, ні сярод хціўцаў ці двурушнікаў накшталт Рамана Сёмачкіна (бо як там ні круці, але не хоча ён ад немцаў браць уладу над аднавяскоўцамі)…
Асабіста я не памятаю, каб якая з п’ес айчыннага рэпертуару да чыгрынаўскага «Плачу перапёлкі» так адкрыта, востра ставіла праблему існага народаўладдзя ў гэткім ракурсе.
I я не памятаю, каб яшчэ якая з п’ес так прынцыпова вымагала ад тэатра адмовіцца ад звыклых уяўленняў аб народным гераізме як аб «персанажным», увасобленым у вобразах галоўных дзейных асоб.
Не будзем меркаваць, у што мог выліцца такі наватарскі эксперымент, калі б ў рэжысёра не было галоўнай вобразнай ідэі твора. Напэўна, мог атрымацца і прыстойны варыянт і нават з памяркоўна-ветлівымі водгукамі прэсы. Крытыка запазычыла б тэрміны з выяўленчага мастацтва: «панарама», «мазаіка», «эпічнае пано»… Бадай што, мы таксама не абыдземся без іх, бо сапраўды на сцэне паўстае разгорнутая, часам нетаропкая, эпічная, а часам з «перакідкамі», але ж у цэлым грунтоўная карціна праўдзівага народнага апавядання: так – было, так засталося ў памяці, пра гэта (і амаль што ў гэткай жа танальнасці) вы можаце пачуць у спаленых вайной і ацалелых вёсках.
Нявыдуманыя, дакументальныя народныя ўспаміны маюць свой закон: яны нікога не ўзвышаюць, і мера спачування ў іх заўсёды будзе мераю павагі, а «павага» і «аўтарытэт» даволі часта не становяцца сінонімамі. I, трымаючыся гэтага дакументальнага закона ў працы над народнай драмай I. Чыгрынава, тэатр быў змушаны спыніцца перад эпізодам, які ў рамане быццам бы не з «магістральных», – маўляў, было і гэта недзе наўскрай вёскі (на ўзбочыне сюжэта), ноччу, у несамавітай хаце саламянай удавы. А што было – яна сама пра тое не раскажа. Як было – ніхто не бачыў і не чуў, бо нават дзеці не прачнуліся: яна не закрычала, каб не пабудзіць іх.
У тую ноч у Ганнінай хаце быў прыблуда-паліцай. Чужынец. Ён звязаў яе і згвалціў…
На сцэне паўстае жахлівы сімвал гэтага здарэння: ложак ператворыцца ў дыбу для катавання, і над гэтаю дыбаю раптам – толькі растапыраныя пальцы трапяткіх жаночых рук, скаваных кайданамі. I пачуецца дзікунскі вокліч паліцая. I жалобны енк мелодыі ў аркестры.
Прыгадваецца п’еса Л. Лявонава «Алёнушка». Напісаная ў самы разгар фашысцкага нашэсця, яна ўсім зместам апялюе да спагадлівага гневу, абурэння чалавечых сэрцаў перад гвалтоўным здзекам з дзіцяці.
Ганна ў «Плачы перапёлкі» – не дзіцё. Яна ўжо двойчы маці. Да таго ж нікому невядома, хто катораму з яе дзяцей ёсць бацька, а хто дзядзька.
Дык чаму ж нас так уразіла і скаланула сцэна з дыбай?
Бо дыбаю стаў наш ложак – на якім спалі нашы дзяды-прадзеды, I бацькі, мы самі.
Бо дыба стаяла побач з нашаю калыскай, у якой гадаваліся і будуць гадавацца нашы дзеці.
Дзве выканаўцы гэтай ролі, М. Захарэвіч і Л. Давідовіч, па-рознаму апавядаюць пра патаемнасць лёсу Ганны. У М. Захарэвіч – летуценны сум няспраўджанасці, сум нястачы ў тым заказніку душы, які прырода адвяла ёй на чаканне нечага вялікага, абавязкова песеннага, чулага, з народных рыцарскіх балад пра казачэнькаў з-за Дунаю ці з Дняпра. I ці не падаўся ёй тым казачэнькам чырвонаармеец у прамасленым камбінезоне, якому загадалі суправаджаць яе праз ноч, праз усю вёску, у калгасную кладоўку, каб прынесці газы – трэба было падпаліць танкетку, каб не даставалася ворагу. Вяртаецца яна адтуль прыцішана шчаслівая, у вачах яе свеціцца не пачуццё віны, а ўдзячнасць лёсу, які паслаў ёй казачэньку хоць на час, на гадзінку, на мінутачку…
У Л. Давідовіч Ганна – сама сабе казак. I не яе віна, што сярод верамейкаўскіх мужчын не нарадзіўся той, каторы быў бы ёй упоравень. Ды і салдацік гэты, сарамлівы, у камбінезоне, мусіць, для яё таксама – не казак. Але – хай памятае верамейкаўскую поўню шчодрасці на шчасце.
Драматург (тут я хачу падкрэсліць, што мы маем справу не з «абы» інсцэніроўкай прозы, а з вышэйшым праяўленнем драматычнага, драматургічнага пачатку) у наступнай сцэне прысылае Ганну на радзіны да сяброўкі – падгулялую, вясёлую, нібыта і шчаслівую, але занадта ўзбуджаную: ці таму, што так ужо сышлося, бо з гасцей у госці, ці што ад памінак на радзіны, альбо з-за таго, што і наогул сёння побач з верамейкаўскай калыскай паўстае труна.
I рэжысура тут – нароўні з аўтарам.
П’юць бабы – быццам хочуць, каб з пітвом сплыла яна адгэтуль – горкая труна.
Спяваюць – каб за спевамі не пачуць хаўтурных галашэнняў.
Скачуць – быццам заклінаючы зямлю, каб не раскрыла нетраў, каб не забірала родных казачэнькаў.
Вось ужо і загрымела неба, загуло і зараўло, запалымнела, свішча, грукаціць, цаляе ў іх сагнутыя галовы, але бабы ўпарта і зацята твораць свой заклён, пакуль не зваляцца ў знямозе на зямлю, распасцёршы рукі і баронячы яе, каб не раскрыў хто нетры.
Непасрэдна перад сцэнай «на дыбе» мы ўбачым Ганну на пасяджэнні калгаснага праўлення. Там чакаюць кворума. Чакаюць доўга (хто-ніхто прыйсці збаяўся, бо ўявіце: у раёне немцы, ды і ў Верамейках ёсць ужо два паліцаі). Ганна – тут. Адно карціць ёй:
– Пусцілі б вы мяне, мужыкі, дамоў. А то нават не ведаю, як там малыя мае.
Так яна просіцца і два, і тры разы.
Калыска кліча, непакоіць Ганну, але Ганна – тут, і гэта для яе таксама жыццёва неабходная патрэба, усвядомленая, з пэўнай мерай рызыкоўнай значнасці і ўзважаная на перасцярогу: чулі ж верамейкаўцы, што ў іншых месцах немцы не расфарміроўваюць калгасаў, – вось, маўляў, і мы…
Калі пачнуць вырашаць, дзяліць калгас ці не дзяліць, ад Ганны мы нічога не пачуем, але без яе – мы гэта адчуваем – не маглі б прыняць рашэння ў той ці іншы бок. Яна маўчыць і адно слухае. I толькі схамянулася, пачуўшы, што да яе ў хату павялі таго татарына Рахіма, паліцая. Зноў жа клопат аб калысцы:
– Няхай толькі папалохаюць мне дзяцей тама, дак!..
Але не пабегла, засталася, бо праўленцы вырашалі лёс калгаса – яе лёс.
Назаўтра паліцай Рахім застрэліў лася.
Сцэна стала полем.
Тут была ўся вёска – трэба пачынаць жніво. I раптам усе спыніліся, глядзяць удалячынь, праз усю залу. Хор апавядае нам аб тым, што бачаць верамейкаўцы: лось з ласянём ідуць на сцежку да лагчыны, дзе б’е з зямлі, узятая ў дубовую кадушку, крыніца. I яны, няйначай, хацелі напіцца з яе…
(Як гэта ёміста напісана: і набрынялае калоссе, і крыніца, і дзівоснае з’яўленне велічных жывёл, якіх раней, на памяці цяперашніх людзей, тут не бывала).
Рахім спакойна выйдзе на край сцэны, гэтак жа спакойна прыкладзе вінтоўку да пляча і будзе цэліцца ў лася.
Ён стрэліць.
Стрэліць у калоссе.
У крыніцу.
У калыску.
У галовы гледачоў – навылёт.
Так гэта ёміста пастаўлена.
Каторы раз іду я на спектакль, загадваючы сам сабе злавіць імгненне: як, калі, куды знікаюць з поля-сцэны верамейкаўскія казачэнькі? Перад тым, як грымнуць стрэлу, мы іх бачым. А пасля?
Жанчыны адыходзяць, адступаючы назад, гледзячы шырокімі вачыма ў навылётны стрэл, як быццам бачаць, што зямля, нягледзячы на іх заклінанне, разышлася, адкрыўшы пашчу для шматлікіх могілак.
Жанчыны аддаляюцца ад нас.
Усё вышэй і далей.
I змыкаюцца ў калону, быццам бы яны пад канвоем…
пад прыцэлам…
перад вісельняю…
перад ямай…
ля хатынскага парога.
Ганна – спераду.
Прастрэленая, скатаваная, зламаная – знішчаны былы казак, калі мы бачым Ганну артысткі Л. Давідовіч.
Напоўненая нейкай новай, найвышэйшай адухоўленасцю, быццам гатовая гаіць людзей сілай бессмяротнасці нават пасля смерці, – у артысткі М. Захарэвіч.
I ў абодвух варыянтах – як шчымлівы напамін гісторыі. Сцэнічна строгі, мужны. Зрокава манументальны і змястоўна філасофскі.
Вяртаючыся ў думках зноў і зноў да вобраза сцэнічнай Ганны з «Плачу перапёлкі» (гэта той выпадак, калі вобраз застаецца з намі назаўжды), мы будзем задаваць сабе ўсё новыя і новыя пытанні пра яе жыццёвую рэальнасць і пра адпаведны ўзровень мастацкага абагульнення. I адказы будуць кожны раз неадназначныя, але заўсёды простыя, як праўда, – узгодненыя з логікай жыцця і логікай мастацтва. Гэты роздум непазбежна прывядзе нас і да канчатковай думкі, быццам няхітрай, нескладанай: гэта ж вельмі добра і разумна з боку рэжысёра, што ў сваім «эпіграфе» ён выбраў менавіта Ганну першай сярод персанажаў, калі прыйшла пара ім выйсці на сцэнічны прастор: хто з нітамі, а хто з сітам альбо з кнігай…
Першай была Ганна. Але неяк так, як быццам бы зусім не першая і не галоўная, а з іншымі, нароўні з персанажамі альбо з удзельнікамі Хору.
Яна села ля калыскі, пачала люляць.А потым…
Потым высвятляецца – МАДОННА…
Беларускае мастацтва ведала дагэтуль дзвюх мадоннаў з палотнаў М. Савіцкага.
Хто больш дасведчаны, хай нам падкажа, а ці ёсць дзе-небудзь у сусветнай літаратуры і мастацтве сярод мноства варыянтаў створаных мадоннаў падобная на гэтую, з «Плачу перапёлкі»?
…А, здаецца, такі ёсць.
Яе абрысы вы можаце знайсці ў дакументальнай кнізе, у кнізе-помніку «Я з вогненнай вёскі…» А. Адамовіча, Я. Брыля і У. Калесніка. Яна адгэтуль – чыгрынаўская Ганна. I гэтак жа як там – не «першая» і не «галоўная».
Яшчэ адна адметнасць: прыгадайце макаёнкаўскую Маці з «Трыбунала». Яе вы можаце сабе ўявіць як чалавечы і сцэнічны тып – без людскога асяроддзя, нават без дзяцей: яна спаўна раскрыецца на звышлакальным дзейсна-фабульным плацдарме са сваім Цярэшкам Калабком.
А Ганна з «Плачу перапёлкі» – неадымная ад «хору», ад лася і ласяняці, ад калыскі, ад трамбовачнага пераплясу на глухой да людзей зямлі пад звар’яцелым небам. I аблічча Ганны нам запамінаецца не толькі тварам выканаўцы гэтай ролі. Побач абавязкова паўстаюць і вочы С. Станюты, здзіўлена раскрытыя, бо яе Рыпіне думалася, што яна паспела зведаць за сваё жыццё ўвесь гэты свет, аднак жа давялося зазірнуць яшчэ да смерці і ў самае пекла. Побач усплыве і гнеўная грымаса той салдаткі Дуні, што гатова лепш памерці, чым згадзіцца з лёсам удавы (Г. Бальчэўская). Альбо Сахвея Меляшонкава з яе чаканнем варажбы на мужа (Н. Піскарова) – гэта ж парафраза на няспраўджанае шчасце Ганны, што прамільгнула праз тую ноч у прамасленым салдацка-казачэнькаўскім камбінезоне…
I нарэшце – Хор…
Вось тут мы мусім развітацца з Ганнай. Бо Хор спектакля да яе стасуецца, бадай што, толькі намінальна. Ці – літаральна, праз напісаны ад аўтара апавядальна-дзейсны тэкст, які на сцэне ў большасці выпадкаў траціць сваю дзейснасць.
Рэжысёр чамусьці адасобіў Хор ад верамейкаўцаў, даў яго функцыі умоўным, апранутым у зрэбныя кашулі фігурам, якія не прымаюць удзелу ў верамейкаўскім жыцці.
Гэткі Хор у рэжысёра В. Раеўскага мы калісьці бачылі ўжо ў «Трыбунале». Там ён – эмацыянальнае рэха.
У п’есе I. Чыгрынава Хор зусім іншы: яму трэба бачыць, дзейнічаць і думаць. Бачыць не так званым унутраным зрокам, а вачыма верамейкаўцаў – не загадзя, не папярэдне, а адначасова з імі.
Уступная рэмарка п’есы сведчыць аб цікавай прапанове аўтара: ён меркаваў, што самі дзейныя асобы «будуць часам нібы выключацца са сваёй ролі і выступаць у якасці апавядальніка. I называць гэту групу мы будзем – Хор».
Шкада, што ў дадзеным выпадку рэжысура не пайшла за аўтарам.
Шкада тым больш, што ў пастаноўцы В. Раеўскага ёсць зоны дзеяння і вось такога, аўтарскага, Хору – там, дзе рэжысёр выводзіць некаторых персанажаў на пярэдні край, на авансцэну і, не выключаючы іх з ролі, дазваляе жыць і разважаць «апартэ», разам з гледачом. Адна з такіх цудоўных сцэн у першай дзеі – трывожны і балючы дыялог паміж Зазыбам і Кузьмою Прыбытковым пра германца: ці ён «сянні» прыйдзе, і чаго яму саўсім сюды ісці, і як жа гэта ён асмеліўся, бо колькі разоў было ўжо такое ў старыну, «ды ўсе праз нас, праз Беларусю»…
Развагі Прыбыткова аб сваёй зямлі, якая «можа нават лепшая за рай той», – гэта ж абагульненая думка цэлага народа. Але паспрабуйце перадаць яе «адасобленаму» Хору, і вы ўбачыце, як ёмістая, трапяткая думка ператворыцца ў абстракцыю.
Такой абстракцыяй, на жаль, на сцэне засталася амаль што ўся гісторыя ласёў – бо персанажы п’есы ўбачылі іх толькі пад фінал спектакля, а дагэтуль сведкам іх вандроўкі быў нехта пазакадравы ці закулісны.
Ці мог хто з верамейкаўцаў сустрэцца з гэтымі ласямі дзесьці яшчэ там, на ўсходзе, дзе іх напаткалі першыя ваенныя грымоты?
Мог – Дзяніс Зазыба: ён суправаджаў туды калгасны статак.
Гэтыя дзве з’явы – вымушаны перагон усіх кароў на ўсход і прымусовы шлях ласёў на захад – у спектаклі існуюць паасобку. Праз Зазыбу яны маглі б састыкавацца на скрыжалях звышзадачы твора.
I прыгадаем спрэчку між Дзянісам і старшынёй калгаса Чубарам аб тым, ці варта было адганяць усіх кароў да аднае, бо вось жа ў Палагеі Харытонавай, напрыклад, хлеў пусты, – «ці не было б дапамагчы ёй?». Чубар пайшоў на фронт, і спрэчка абарвалася. Ды і сам Чубар – «абарваўся»: ён на сцэне больш не паяўляецца, і пра яго аднойчы толькі ўспомняць, ды і то між іншым.
Аўтар аддае Зазыбу перавагу і па колькасным тэксце ролі, і па часе непасрэднага сцэнічнага жыцця, і па ступені яго ўдзелу ў развіцці падзей. Выканаўца ролі П. Кармунін вельмі пранікнёна і пераканаўча перажывае кожны эпізод і кожную калізію. Мы верым у Зазыбаву шчырасць, прынцыповасць, мудрасць. Словам, шмат пераканаўчых, адухоўленых, сапраўдных чалавечых якасцей, з якіх складаецца характар, пэўная жыццёва верагодная асоба. А не стае – глыбіннасці натуры, каларыту ці характарнасці. Можа таму, што аўтар, вельмі шчодра надзяліўшы гэтага героя грамадзянскай сферай дзейнасці, не захацеў увесці нас у патаемна-асабістыя куточкі ягонага жыцця? I сапраўды: ёсць у Зазыбы жонка Марфа, мы іх бачым неаднойчы разам, верым, што жывуць яны ў прыстойнай згодзе. А які ў той згоды грунт – каханне? Ці прадыктаваны розумам практычны выбар?
Недзе ў іх ёсць сын. Мы нават ведаем, што ён мастак, што ў трыццаць сёмым годзе ён асуджаны «па семдзясят другой стацці», без права перапіскі. Гэта ж ці не прычына для стварэння цэлай п’есы, калі ўспомніць зноў-такі Л. Лявонава з яго «Нашэсцем»! А ў Чыгрынава – адно паведамленне, толькі факт. Што думае пра сына Зазыба? Ці чакае з ім сустрэчы? Чаму ён сам ні разу быццам бы не ўспомніць пра яго, і нават ноччу з жонкай, прачнуўшыся ад плачу перапёлкі, яны будуць гаварыць пра немцаў і пра леташнюю ямку, у якую варта ці не варта закапаць, прынамсі, швейную машыну, і пра нейкую Куліну, у каторай курыца «зусім распелася», і пра памёршага Кузьмовага брата, які «жыў цераз дарогу», а пра сына – не…
А перапёлка – плача.
Лось даглядае асірацелае ласяня.
А над ложкам у Зазыбаў і дагэтуль усё яшчэ вісіць апусцелая калыска (можа хоча дачакацца ўнукаў?)…
Адчуваеце, як блізка, побач, на адлегласці мастацкай згадкі існуюць у творы гэтыя два планы? I даволі паміж імі перакінуць невялічкія масткі мастацкіх аналогій, як адразу ж пачынаецца жывы кроваабмен, узмоцненае пульсаванне.
Магчыма, аўтар незалежна ад спектакля надумаецца ўнесці карэктуру ў п’есу, бо яе драматургічны патэнцыял, як нам здаецца, заслугоўвае сур’ёзнай зацікаўленасці з боку рэжысуры ў іншых тэатральных калектывах, а не толькі ў межах Беларусі.
Хай у гэтай справе I. Чыгрынава натхняе вопыт Кузьмы Чорнага, які аддаў важкі кавалак свайго творчага жыцця стварэнню драмы «Бацькаўшчына»: нараджалася яна таксама на раманным грунце, і перавод літаратурнага матэрыялу ў новы жанр прымусіў аўтара шукаць не толькі новую сюжэтную канструкцыю, але і новыя суадносіны паміж персанажамі, і нават новых персанажаў. Класік дамагаўся ў новым жанры (яго словы) «сшрубоўвання інтрыгі так, каб з твора нельга было ні выкінуць найменшай сітуацыі, фразы і слова, ні каб нельга было нічога гэтага дадаць».
Паміж раманамі Чыгрынава і Чорнага літаратуразнаўства яшчэ знойдзе шмат праяў жывога гістарычна-творчага наследавання і развіцця традыцыі. Паміж п’есамі таксама існуе прыкметнае сваяцтва, бо Чыгрынаў і ў драматургіі па-чорнаўску імкнецца пранікаць у філасофскае адзінства гістарычнага этапа праз рэальную шматграннасць чалавечага жыцця, – па тых вялікіх і «сістэмных» лініях, якія ў Чорнага «ідуць углыб і ўгару руху грамадства, у маналітнасці з гэтымі лініямі, бо яны ж самі і ёсць гэтая ж лінія» (К. Чорны. «Заўвагі пра драматургію»).
Вялікай і сістэмнай лініяй у «Бацькаўшчыне» Кузьмы Чорнага была «свая» зямля.
У «Плачы перапёлкі» Івана Чыгрынава – зямля калгасная.
У п’есе Чорнага ёсць камедыйны эпізод: Сымон Рапецька, беззямельны селянін, ледзь выбіўшыся «ў людзі» (праз складанае сваяцтва стаў турэмным надзірацелем), пачуў ад палітычных вязняў, быццам Лютаўская рэвалюцыя збіраецца дзяліць паміж галотай панскую зямлю. Рапецька ажно войкае і зараз жа скідае надзірацельскую форму, каб крый божа з-за яе не страціць свайго паю.
Чыгрынаўскія верамейкаўцы паразумнелі ў параўнанні з тым Рапецькам усяго на трыццаць шэсць гадоў, але за гэты час сялянская гісторыя зняла, як выказаўся б Чорны, з «вечнасці замкі», і вось яны змікіцілі, што нездарма нямецкі камендант Адольф Груфельд калгасаў не чапае: яму зручней іх абрабоўваць гуртам. I прымаюць пастанову: калгас не распускаць, але яго маёмасць часова падзяліць, «на захаванне». I дзеляць не зямлю, бо на зямлю цяпер ужо ніхто не прэтэндуе – нават духоўны пераемнік чорнаўскага ўласніка Рапецькі чыгрынаўскі Мікіта Драніца: пачуўшы пра нейкі недавер да пастановы з боку шалапутнага Рамана, быццам той настойвае на пераглядзе, Драніца адмахваецца: «Ды навошта! Раман, як тэй таго…Ён меле, не падсяваючы…»
Кузьма Чорны хацеў прадоўжыць сваю «Бацькаўшчыну» і казаў, што больш за ўсё яго цікавіць, як складзецца лёс Рапецькі пры калгасным ладзе. Мы не ўведалі, якая эвалюцыя чакала гэты вобраз у К. Чорнага. А ў творы I. Чыгрынава мы можам бачыць адзін з яе магчымых варыянтаў, з папраўкаю на час: Мікіта Драніца, навучаны жыццёвым вопытам Рапецькі, адмовіўся нарэшце ад сваёй упартай мары стаць гаспадаром. Але нішто з мінулага ім не забыта, у тым ліку, мабыць, і рапецькаўскае надзірацельства ў турме. Ва ўсякім разе, ён уцяміў, што ў любых абставінах шмат што залежыць ад таго, як спрытна ты паспееш скінуць з плеч былую форму. Няўдачнік па натуры, не забыўся ён і пра рапецькаўскую крыўду на рэвалюцыянераў – як яны яго заперлі ў камеры замест сябе. Мікіта – помсціць. Не ў адкрытую, а – праз лікбез. Савецкая ўлада навучыла яго сына грамаце, дык хай ён пад дыктоўку бацькі піша, як тэй таго, у адпаведныя інстанцыі. «Як тэй таго» – такая ў яго прымаўка, а ў прымаўцы – увесь Мікіта Драніца: учора настругаў данос на «гэтага», а заўтра настругае на «таго»… Зазыба старшынёй быў – на Зазыбу. А знялі Зазыбу, дык на новага, на Чубара.
Вядома ж, I. Чыгрынаў, пішучы Мікіту Драніцу, не прыкладаў яго да мерак «пад Рапецьку». Вымярэннем тут была сама жывая рэчаіснасць, як і ў Кузьмы Чорнага, а ў ёй – жывая з’ява, характар, пэўны сацыяльны тып.
I што яшчэ цікава: у рамане «Бацькаўшчына» Рапецькі не было. А п’есе ён спатрэбіўся. Бо драматычны жанр, калі ў ім ставіцца за мэту перадаць той альбо іншы пералом у часе і ў жыцці ўсяго народа, не можа абысціся толькі «ломкімі» характарамі і «заломістымі» эпізодамі. Хай гнуткасць побач з імі здаецца быццам несур’ёзнай, легкаважнай, але яе зместавы патэнцыял не меншы – ён нясе ў сабе кантрастнасць і дае аўтару шырокую магчымасць нечаканых паваротаў тэмы і сюжэта, з «адваротнай» логікай навыварат, з іншасказаннем і сцэнічным парадоксам.
Самае парадаксальнае ў сцэнічным вобразе Мікіты Драніцы, якім яго іграе таленавіты артыст Г. Гарбук, вынікае з той зусім, здавалася б, неспадзяванай акалічнасці, што гэтая пачвара – сімпатычная! Нягеглая. Безабаронная. Па-свойму шчырая. I нават таленавітая – якраз на шчырасць, што і абяззбройвае людзей, якім даўно пара было б звесці з ім рахункі.
Вось ён прыходзіць да Зазыбы ў хату, безнадзейна-запытальным позіркам глядзіць Дзянісу ў вочы, а на твары ўжо блукае спачувальная шчымлівасць разам з дакорам: вось як сустракаюць, ні табе «здароў», ні «калі ласка», э-эх-х!.. I, страсянуўшы галавой, з рашучай далікатнасцю пашыбаваў да гаспадыні, ветліва і гжэчна абавязваючы Марфу на ўзаемны прывітальны поціск рук: маўляў, ты разумнейшая за мужа, от і малайчына. I адразу ў наступ:
– Як тэй таго… Я к табе па справе, як тэй таго…
У тонкім звонкім голасе – і крыўда, і папрок, і прапанова аб канфідэнцыяльнай роўнасці. Аж неяк па-дзіцячы адтапырылася ніжняя губа:
– Дык ета я па справе, як тэй таго! Сказаў ужо!
Не ведае Мікіта Драніца, што сёння хлапчукі знайшлі і адкапалі торбу з пісьмамі, якія слаў ён у раён, а з падыходам немцаў неяк выкалупаў іх адтуль, схаваўшы на гародзе ў градах. Але адчувае: нешта такі здарылася, дзесьці ў нечым ён перад Зазыбам апраставалосіўся. Таму – хутчэй да справы, толькі ў тым і паратунак: хай Зазыба ўбачыць, што Мікіта зноў не абы-хто, што і ў германцаў ён «пры даручэнні».
– Вордзен твой патрэбен, – кажа ён Зазыбу.
Гэты «вордзен», мусіць, прыніжаў Мікіту, ён яму зайздросціў, ненавідзеў, паважаў і па-дзіцячаму ўяўляў сябе пры гэтым «вордзене»: тады б усё наадварот, і сам Зазыба гнуўся б перад ім з пачцівасцю. Дык хай цяпер аддасць. А не, дык хай пакруціцца.
– Брава-Жыватоўскі загадаў, як тэй таго…
Маўляў, мяне не вінаваць, мне загадалі, гэта паднявольна, але і ўлічы, што не падманваю, кажу – як ёсць: не немцы, нібыта ад імя іх Жыватоўскі, на яго і наракай, калі там што якое.
Мікіта самым непасрэдным чынам вельмі шчыра радуецца, чуючы Зазыбаву прыдумку, быццам ордэна ў яго няма ўжо: здаў у Хатынічах, за дзвесце кіламетраў, у ваенкамат, калі ганяў кароў.
– Ты, ета, Яўменавіч, як тэй таго, добра прыдумаў, што здаў тама вордзен свой. I сам цяпера, як тэй таго, непрыемнасці мець не будзеш, і мяне ад граху выслабаніў…
Артыст Г. Гарбук адмыслова выкарыстоўвае адметную псіхалагічную пластычнасць зрухаў душы ў Драніцы, затоеных у кожным слове кожнай фразы. Тут і захапленне дасціпнасцю Зазыбы («добра прыдумаў»), і дакладная арыентацыя, ацэнка факта («добра прыдумаў»), і змоўніцкая згода-прапанова на ўзаемную падтрымку (будзем, значыцца, лічыць, што «здаў»), і нават быццам бы, на першы погляд, выпадковае ўдакладненне «тама» не згубілася ў Г. Гарбука: ягоны Драніца змікіціў, што ў Хатынічы, за дзвесце кіламетраў, Жыватоўскі не паедзе правяраць, ці праўда гэта, ды і як цяпер праверыш…
Вось вам і Мікіта Драніца.
Так бы і пайшоў, застаўшыся як быццам бы ў «хаўрусніках» з Зазыбам, каб не тая торба з пісьмамі. Пачуўшы, што яе знайшлі (цудоўныя рэмаркі пакідае аўтар выканаўцам сваіх роляў), Драніца ўшчэнт разгубіўся, «вякнуў, як сабака»:
– Якую торбу?
Але разгубіўся толькі на хвіліну. I адразу лепшы спосаб абароны – перайсці самому ў наступленне:
– Я толькі даведаюся!..
Сам адчуў, што смешнавата выглядае сёння гэткая пагроза – толькі ад свайго імя: ніхто ж яго не пабаіцца. I тады:
– Не дай бог, як тэй таго, вернецца Шчамялёў… Пападзе вам тады!
Апошнюю пагрозу ён сказаў, як быццам праспяваў, шкадуючы ўсю вёску, што яна па легкадумнасці трапіла ў такі складаны нерат: торба – гэта ж вам, маўляў, не проста торба, а вялікая палітыка і самы-самы найсакрэтнейшы сакрэт (вось хто такі, маўляў, Мікіта Драніца і што яму даверана – не тое што твой «вордзен»!).
Сапраўдная драматургія.
Торбе даўно хацелася стаць нароўні з ордэнам, пераўзысці яго. Хай сабе ордэн носяць на грудзях, а торба існуе заўсёды ў схованцы, але ж яна жыла ў душы Мікіты Драніцы, душа ягоная была пры торбе як пры найвышэйшай тайне, і яна яго ўзвялічвала перад самім сабой і ставіла нароўні з лепшымі, з героямі, ды нават і вышэй за іх.
Як толькі торба вылезла на белы свет, яе не стала.
Але Драніца збярэ другую торбу. I не адну. Амаль што праз увесь спектакль ён пратуляецца паміж праўленцамі і паліцаямі, захоўваючы гнуткую «нейтральнасць» і здзіўляючую меру інфантыльнай шчырасці ў абодвух лагерах. Амаль што ў кожнай яго фразе тоіцца разлічаны на мноства варыянтаў дваісты ці траісты сэнс, падтэкст.
Ідзе дзяльба палос на полі. Сёмачкін хацеў урваць сабе і на прыблуднага Рахіма, бо прывёў жа ў Верамейкі гэтага паліцая ён. Мікіта запярэчыў:
– Калі ўжо, як тэй таго, на Рахіма таксама даваць, дык яго паласу трэба Ганне аддаць. Снедаў жа сянні ён як бытта ў яе.
Тут усё сказана як звязана. I паспрабуй разблытай.
Дык – даваць ці не даваць?
Паспачуваў ён Ганне ці абразіў?
Быццам бы пляткар, але – не плёткі.
Вось вам і Мікіта Драніца.
З чыгрынаўскіх старонак выйшаў на сцэнічныя падмосткі тып сакавіты і жыццёва пазнавальны.
Такая мера паўнаты сцэнічнага, характару зусім не патрабуе падрабязнасцей анкетнага, біяграфічнага парадку, бо яна нясе гледачам самую шырокую магчымасць уяўлення аб усім, што не ўвайшло ў тэкст ролі: як жыве Мікіта з жонкай, з сынам, што і як ён думае, застаючыся сам-насам. Артыст Г. Гарбук з кожным выхадам Мікіты Драніцы прыносіць на сцэнічныя падмосткі зону ўзмоцненай актыўнасці, і навакольныя героі, падключаючыся да яе, таксама набіраюць паўнату дыхання. Гэта бачым мы і ў сцэне паядынку торбы з ордэнам. Партнёр Г. Гарбука артыст П. Кармунін нібыта загадаў свайму Зазыбу нічога не рабіць Мікіту, толькі назіраць за ім чаго прыйшоў? Ці ведае, што адкапалі торбу? Сочыць ён за Драніцай спакойна, нават цешыцца з таго, што ў бедалагі гэткі спрыт на пакручастыя выверты, і быццам толькі ўдакладняе пры кожным новым павароце, як шахматны грасмайстар, гуляючы з нахрапістым аматарам: ці ўпэўнены той, што менавіта так хацеў пайсці?
Збянтэжаны Мікіта бярэ хады назад. Ён здольны навыдумляць шмат новых сітуацый, але і Зазыба ў кожнай з іх адразу ўмее ўбачыць канчатковую, фінальную пазіцыю, яшчэ і падміргнуўшы:
– Дык ты думаеш, вернецца Шчамялёў?
Зазыба злёгку папярэджвае Мікіту, што не варта яму брацца за гульню адразу на дзвюх дошках: «А ты ўжо новую дружбу займеў!»
Пасля гэткай сцэны мы разумеем, што Зазыба, якую б ён пасаду ні займаў у верамейкаўскім калгасе, – самая аўтарытэтная асоба, ён дарадчык, ён – арганізатар калектыўнай думкі, ён – важак. Усе яму гавораць «ты», бо ён – не «вы», ён – мы.
Цяжэй бывае Кармуніну–Зазыбу, калі ён сустракаецца з партнёрам, у якога назапашаны ўсяго адзін «ход», ды і той адразу з «караля», як у артыста А. Мароза, які выконвае ролю дэзерціра Рамана Сёмачкіна. Першым яго «ходам» мы павінны палічыць начэплены на шыю хрысціянскі крыж – вялікі, на расхрыстаных грудзях, як напаказ. З якой нагоды? Як на гэты крыж рэагаваць Зазыбу?
Магчыма, рэжысёр і выканаўца скажуць, што гэта Сёмачкін надумаўся крыжам прыкрыць сваё дэзерцірства: я, маўляў, непраціўленец. Але ж і п’еса, і раман нідзе не закранаюць гэтай тэмы.
Ці маецца на ўвазе, што Раман насіў свой крыж і да прызыву ў армію, як почапку з блатняцкаю адзнакай?
Хто чытаў раман Чыгрынава, той памятае, што Раман падазраваўся як саўдзельнік у групавым забойстве (разам з братам) нейкай верамейкаўскай жанчыны. Але ж гэтая гісторыя таксама ў п’есу не ўвайшла. I гледачу не вельмі зразумела, чаму на сцэне ходзіць маска нейкага мацёрага рэцыдывіста з пагражальным позіркам і крыжам.
Тэатр як быццам мае рацыю, бо дастаткова і таго, што перад намі дэзерцір, які прывёў з сабою Рахіма, горнецца да паліцая Брава-Жыватоўскага. Наогул, ці не той гэта выпадак, калі не варта ўспамінаць пра запавет К. Станіслаўскага – «Іграючы зласлівага, шукай ў ім і добрае»? Бадай што, так. Але ж, як кажуць музыканты, нават самы прымітыўны інструмент аркестра, барабан, і той не толькі грукае, у яго партыі бывае трэмала трывогі.
А хіба дэзерціру Сёмачкіну не трывожна?
Раптам заўтра нашы вернуцца? Ці не таму ён заракаецца браць на сябе ўладу? I пра дэзерцірства расказвае, як быццам да апошняга трымаўся на сваім пасту. Счапіўшыся з Зазыбам першы раз, больш да яго не лезе.
Так напісаў Чыгрынаў: верамейкаўцы настолькі ўпэўнены ў сваёй уладзе і сваёй дзяржаве, што нават адшчапенец сярод іх баіцца выступаць адкрыта. Нават нетутэйшы Брава-Жыватоўскі, першы паліцай, які хаваў у Верамейках сваё махноўскае мінулае, у размове з Зазыбам прызнаецца:
– Думаеш, я не ведаю, што цябе зачапіць нават цяпер нельга? Ого, паспрабуй толькі, дык нажывеш сабе ворагаў у кожнай верамейкаўскай хаце.
Гэтай акалічнасцю і вызначаецца маральны клімат твора I. Чыгрынава. А выканаўцу ролі Сёмачкіна гэта быццам невядома. Як ні дзіўна, але побач з ім Брава-Жыватоўскі ў выкананні Г. Аўсяннікава робіць тое самае: сказаўшы пра Зазыбу толькі што прыведзеныя словы, ён адразу ж пачынае клацаць зброяй, падстаўляючы яе Зазыбу ў падбародак. Парушаецца не толькі логіка гэтай сцэны і не толькі логіка паводзін Брава-Жыватоўскага, якому ў п’есе вельмі хочацца ўвайсці ў кантакт з былым калгасным старшынёй. Парушаецца ўся атмасфера твора, бо замест чыгрынаўскіх Рамана Сёмачкіна і Брава-Жыватоўскага на сцэну выйшлі ўмоўна-распаўсюджаныя штампы «дэзерцір» і «паліцай». А штамп распаўсюджвае сваю злаякаснасць і на здаровыя пачаткі творчай вынаходлівасці і цікавых вобразных прыдумак.
Вось, напрыклад, едуць на падводзе Жыватоўскі і Зазыба, вяртаюцца з Бабінавіч у Верамейкі. Як гэта цудоўна, проста зроблена: сядзяць яны на авансцэне, гойдаюцца ў такт дарозе, у руках Зазыбы лейцы. Заспрачаліся. «Тр-р-р-р!» – перахопіць Жыватоўскі лейчыну. Як быццам яго верх. Але Зазыба не паддаецца. «Н-но-о!» – і тузане каня. Так ён паўторыць некалькі разоў, да поўнай перамогі з трыумфальным «Но! Паех-ха-лі!» – і Жыватоўскі аж прыгнецца, каб не дасталося яму ад раскруткі лейцаў у руках Зазыбы.
Смешна. Тэатральна. Трапна.
Але выканаўцы робяць гэта як аголены прыём, фармальна, у якасці кантрасту паміж станоўчым і адмоўным, і фармальнасць пачынаецца адразу ж, з Г. Аўсяннікава, бо артыст не абмінае ўнутраную чалавечую патрэбу Жыватоўскага спыніць вазок, каб выкласці свой козыр з максімальнай важкасцю. Тады і ў П. Кармуніна знікае натуральнасць пачатковай чалавечай логікі, яны абодва тпрукаюць і нокаюць «наогул», а каня – няма.
Стылістычны разнабой паміж станоўчым і адмоўным дасягае апагею ў паралельных сцэнах, калі глядач адначасова назірае і п’янку ў хаце Жыватоўскага, і пасяджэнне калгаснага праўлення. У праўленцаў – чалавечы роздум, клопат, гумар, неспакой. У паліцаяў – разлюлі-маліна, быццам бы няма ўжо Верамеек, ёсць Хатынь са спалёнымі аднадумцамі Зазыбы, а фашысты нібыта занялі Маскву: п’юць, б’юцца – словам, «разлажэнне» ды і ўсё тут. Паўстаюць два розныя спектаклі двух тэатраў. Справа – купалаўскі тэатр з глыбіннай праўдаю народнага мастацтва. Злева – правінцыялізм. А паміж імі, па чарзе, то там, то тут, блукае дзіўны талент Г. Гарбука, ды нават і яму не ўдаецца звесці гэтыя два полюсы ў адзіную мастацкую планету.
У адрас дэзерцірска-паліцэйскай хеўры рэжысура быццам хоча вымавіць: «Дарваліся».
Але ж у аўтара – не тое. Збіраюцца дарвацца. Хочуць. Ім карціць. Але яшчэ пабойваюцца. Азіраюцца. Навобмацак. Паціху. Асцярожна. Падсылаюць да праўленцаў Драніцу, каб прашпіёніў. Самі не ідуць. Пакуль што…
«Канчаўся ўсяго толькі другі месяц вайны…»
Не выпадкова аўтар завяршае гэтаю фразай раман і п’есу.
Тэатр глыбока пранікае ў яе сэнс і змест, паказваючы, як няўхільна, энергічна, неадольна фарміруецца народнае супрацьстаянне ворагу. У гэтым асноўны пафас пастаноўкі В. Раеўскага, яе мастацкая прывабнасць і ідэйны гарт.
Не будзем супакойваць рэжысёра, быццам тэма адшчапенцаў не зніжае ідэйна-мастацкіх вартасцей спектакля. Але выкажам надзею, што з такой бядою рэжысёр і выканаўцы ўправяцца, калі нам удалося ў большай альбо меншай меры іх пераканаць.
«Плач перапёлкі» – чарговая этапная работа Акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы. Яна стаіць на магістральнай лініі нацыянальнага тэатра, прадаўжаючы эпічны летапіс жыцця народа ад «Бацькаўшчыны», «Людзей на балоце».
…Іду ў чарговы раз на гэтую пастаноўку і хачу нарэшце спецыяльна прасачыць: куды і як знікаюць у фінале верамейкаўцы-мужчыны?
Чую голас Хору:
– Ласянё адбеглася на коўзкі сухадол…
тым часам не ўцякала…
Захопленыя гэтым… ніхто нават не заўважыў, як трохі вышэй, на ўзгорку, выскачыў перадавы раз’езд нямецкай вайсковай часці, якая ўступала ў Верамейкі паўз хату Юхіма Кандрусевіча…
А дзе мужчыны?
Іх няма.
Мужчыны з немцамі сустрэнуцца крыху пазней. У партызанскім лесе.
Будзе і Хатынь.
I Перамога.
I застаецца ў памяці эпічны эпілог спектакля, у якім артыст Ф. Варанецкі ад імя Кузьмы Прыбыткова і ад імя народа, з тых грозных дзён і з сённяшняга часу, зноў раздумліва і шчыра прагаворыць запаветныя, шчымлівыя, святыя словы:
– А зямля наша харошая…
I застаецца ў сэрцы вобраз Верамеек, створаны на сцэне мастаком Барысам Герлаванам:
ложак пасярэдзіне,
над ім калыска,
розныя сялянскія прылады,
спелае калоссе,
паэтычныя пейзажныя макеты ў рамах, з хатамі на ўзгорках.
Там, як кажуць верамейкаўцы, гарыць цяпло…
Цяпло жыцця.
Цяпло сапраўднага мастацтва.
Хай яно не гасне.
Кречетова Р.
ОСМЫСЛЕНИЕ ВОЙНЫ
«Плач перепелки» И. Чигринова.
Режиссер-постановщик – В. Раевский.
Художник – Б. Герлован.
Композитор – С. Кортес.
Театр имени Я. Купалы,
Минск, 1980
Когда читаешь роман Ивана Чигринова «Плач перепелки», зная, что Белорусский театр имени Я. Купалы играет его сценический вариант, созданный самим писателем, то ощущаешь себя как бы зажатым между двумя логическими схемами, из которых одна явно опровергает другую, но при этом за каждой – своя безусловная правда.
С одной стороны, вся система выразительных средств романа, с помощью которых жизненный материал преобразуется в художественную реальность, воспринимается чуждой природе театра, даже театра наисегодняшнего, чего только не инсценировавшего, способного, очевидно, усвоить любой, пусть самый нетеатральный текст. Но в данном случае мы как будто наталкиваемся на редкий в современной практике случай неподавляемого сопротивления прозы, отказывающейся подчиниться преобразующему ее на свой лад воздействию сцены. Все, что хотел сказать автор, он выразил в слове, добившись такой почти осязаемой полноты изображенного бытия, что любой перевод на язык зрительных образов неминуемо будет казаться поверхностным, иллюстративным.
Действительно, что может предложить от себя театр при всем своем хваленом могуществе там, где речь идет о наполненном тысячами неуловимых оттенков деревенском мире, о жизни неброской и тихой, неразрывно слитой с природой, связанной с извечным круговоротом крестьянских работ? Как рассказать со сцены про чигриновские Веремейки, небольшую деревню, затерявшуюся среди болот и лесов, чтобы не погасли краски, не замолкли голоса, не сбилось само это спокойное и вольное дыхание жизни.
Значит, такой вот принципиально несценичный роман?
Но понимая все это, в то же время начинаешь понимать и другое (тут-то и вступает в свои права вторая логическая схема): попытка отыскать ключ к роману Чигринова была неизбежна, потому что в нем заключен особенный, важный для театра подход к, казалось бы, многосторонне исследованной искусством теме войны.
Чигринов видит войну по-своему и через свое. Не жестокость кровопролитных боев, не суровый драматизм отступления, не борьба партизан или зверства фашистов оказываются в поле его зрения. Писатель избегает проторенных литературных дорог. Он не спешит отделить резкой гранью мирную жизнь Веремеек от той, что неотвратимо и страшно приближается к ним. Он как раз и показывает момент промежуточный, когда одни обстоятельства еще только сменяются другими, и все полно неопределенности и напряжения, и почти перед каждым возникает ситуация выбора. Чигринов пытается уловить постепенность вхождения войны в быт деревни, в сознание крестьян. Вхождение это – замедленное, ничего не опрокидывающее сразу, дающее время для развития сложных духовных процессов, для пересмотра привычного, для формирования нового взгляда на себя и тех, кто вокруг. Можно сказать, что роман исследует соприкосновение народного сознания с чрезвычайными обстоятельствами войны, противостояние ей всего уклада народной жизни, всей системы социальных и нравственных ценностей, аккумулированных этим сознанием.
Отсюда – особенности чисто художественной манеры Чигринова, сложная по своей природе эстетическая структура романа при внешней его непритязательной простоте. Жизнь Веремеек возникает в потоке обыденнейших подробностей, мелких повседневных забот. Но в то же время она окутана тонкой поэтической дымкой. Конкретно бытовое, житейское, вполне прозаическое, постепенно накапливаясь, приобретает новое качество, начинает представляться странно значительным, говорящим о чем-то большем, чем будни этого крохотного пятачка белорусской земли. И все явственнее обозначается настойчивая, гибкая лирическая интонация романа, его светлая грусть, а казалось бы, откуда взяться этому свету, этой лирической напряженности, этой странной созерцательности, проникнутой покоем, если роман о войне?
Но именно в этой вот преображающей конкретный жизненный материал поэтической интонации и таится секрет романа. Тут своя дорога писателя в обстоятельства военного времени. Свое слово о событиях и людях тех дней.
Война не в силах вытеснить красоты и наполненности жизни, она калечит, искажает ее. Но мир, оказавшийся на грани пропасти, все так же влекущ и прекрасен. И человек через трудные для него обстоятельства все же не может не воспринимать его краски, звуки и запахи. Не может не ощущать лежащую где-то в самой основе устойчивость и естественность бытия. В деревнях рождаются дети, хотя их отцы, может, уже никогда не вернутся к ним из боев. На полях ждет хозяйских рук перезревающий колос. Загораются и гаснут закаты, поют птицы, и в обычное время расцветают цветы, там, где они расцветали годы и годы подряд. И топятся печи, и варится пища. И люди, как всегда, собираются, чтобы говорить о волнующем их. И не отступают большие и малые хозяйственные заботы…
Не через грохот орудий, стоны раненых, не через страдания и страх тех, кто остался на занятой врагом территории, а именно через эту вот непреложность, устойчивость жизни, со всеми ее простыми оттенками открываются нам подлинные масштабы постигшей страну, и, значит, Веремейки, трагедии, а вместе с этим – подлинные масштабы войны.
Театр в своем переложении романа для сцены пытался сохранить и его емкость и его внешнюю «немасштабность», при которой события и ситуации, не выбивающиеся из бытового ряда, отражают, однако, движение общих громадных процессов, начавшееся далеко за пределами изображаемых дней и через них устремленное в будущее. Чигринов с удивительной пластичностью дает нам почувствовать, как сходятся тут самые разные и самые сложные аспекты действительности. Он заставляет нас ощутить дыхание истории, увидеть результаты недавних социальных преобразований, уловить движение войны от границы все дальше и дальше в глубь белорусской земли. Заметить, как в возникающем хаосе, в человеческой растерянности формируются силы подпольного сопротивления.
Театр искал способы небытового развития действия, стремился подняться над простыми обстоятельствами романа на свойственные ему же уровни поэтического обобщения. Он видел опору в поэтическом «над-тексте» произведения, так как именно здесь ближе всего подступали друг к другу авторская манера письма и система выразительных средств, накопленных современной сценой.
Театр трезво оценил свои возможности. Он не стал гнаться за тем, чтобы объять спектаклем весь круг мыслей писателя, все им намеченные сюжетные линии. Напротив, он предпочел жесткий отбор: все, что связано было с блужданиями председателя веремейского колхоза Чубаря, осталось за пределами сценического варианта, хотя в романе судьба Чубаря занимает серьезное место и по объему и по значимости в системе авторских образцов. Не стал театр добиваться и той пластичности авторского повествования, при которой разные линии сцепляются друг с другом с почти беспечной свободой. Сильное и неспешное движение романа на первый взгляд кажется чуждым специального упорядоченья. Будто писатель целиком положился на естественную последовательность своих впечатлений и на столь же естественную потребность произвольно задерживать свой взгляд на том, что его вдруг привлечет. Он может подробно и много раз описывать поведение человека, его мысли и чувства в настоящий момент, а потом, словно внезапно и впервые натолкнувшись на него где-нибудь на лесной дороге или веремейковской улице, изложить всю его прошлую жизненную судьбу. Театр упростил, организовал по-своему события романа, внеся в массу произвольно чередующихся событий ритмическую определенность. Отсюда, как рефрен, – рассказ о лосе. Отсюда – закольцованность действия, в зачине и финале которого – вынесенные на авансцену, обращенные прямо в зрительный зал поэтические раздумья о судьбах белорусской земли.
Светлый дощатый настил, слегка наклоненный в сторону зала, сплошь закрывает планшет сцены (художник Б. Герлован). На нем – несколько березовых пней. Сквозь щели то там, то здесь пробиваются желтыми островками колосья созревшего хлеба. Тут же, рядом с этими настоящими колосьями, поставлена простая кровать, стол – эти нехитрые и обязательные детали сельского интерьера. Потому настил воспринимается одновременно и как подчеркнуто театральная, искусственная «земля» и как подлинный, словно вот только что отмытый хозяйкой до белизны пол деревенской избы. А над настилом – в глубине сцены и по бокам, у самых кулис – подвешены три деревянных макета. Они изображают деревенскую улицу с ее аккуратными домами и старыми деревьями, многое успевшими повидать на своем веку. Уютные огни загораются в окнах домов, когда сгущается вечерняя тьма. И внезапные алые вспышки, тревожно озаряющие тихую улицу, заставляют почувствовать близость подступившей к Веремейкам войны. Макеты заключены в массивные деревянные рамы – они будто портреты деревни, передающие тот ее облик, какой вдруг открывается взгляду с недальних пригорков. Конечно, театр не в силах рассказать о Веремейках все, что о них сообщает роман. Но наивная условность макетов, их игрушечность, какая-то отрешенная умиротворенность, будто обволакивающая дома и деревья, привносят в атмосферу спектакля особенное, щемящее чувство. Мы смотрим на этот бесхитростный, мирный и такой беззащитный уголок бескрайней земли, понимая, как неотступно и беспощадно по таким же вот тихим когда-то дорогам, мимо замерших где-то домов и старых деревьев к нему приближается самое страшное из всего, что может выпасть на человеческий век.
Грубоватая простота сценического решения, его эпическая всеобщность, скупость в обозначении конкретных деталей открывают перед постановщиком сразу несколько «степеней свободы». Что очень важно, когда речь идет о переводе на сцену прозы, сложной своей эстетической неодномерностью. На этом настиле из свежеоструганных досок, среди колосьев и березовых пней выглядит художественно логичным начало спектакля, когда перед нами возникает картина идиллической деревенской жизни и разбросанные на всем пространстве сцены персонажи погружены в мирные и простые дела. Будто на миг перед нами возникает еще не потревоженный, не искаженный войной мир веремейковских будней, один из многих таких дней в долгой цепи бытия. Тут естественно воспринимается хор (парни и девушки в белых светлых домотканых одеждах), который через все события спектакля, сначала как бы вне прямого соотношения с ними, ведет тему гонимых боями лосей, оказавшихся в эти дни вблизи Веремеек. И все, что в романе связано с жизнью природы, с ее беспощадно уничтожаемой войной, но все же неуничтожимою красотой с ее запасом естественных жизненных сил, вся эта тема прекрасной, щедрой, подвергнутой жестокому разорению земли стремится найти в этой линии свое выражение Оно, конечно, не может быть полным, не может достичь той силы, что есть в романе Чигринова. Однако важно, что линия эта не затерялась.
На этом настиле легко сохраняется нужный спектаклю постоянный уровень условности, который позволяет его постановщику В. Раевскому с помощью самых простых монтажных приемов и соединять эпизоды, и свободно разбрасывать их в пространстве, легко переносить действие из одного места в другое. События, сохраняя эпическую неспешность, приобретают театральную гибкость. Стоит Миките Дранице пересечь сцену, как из дома Браво-Животовского он попадет на заседание правления. Стоит Зазыбе взять в руки кнут и присесть у рампы, чтобы возник образ дороги и естественно потек важный по сути своей разговор на телеге. В современном театре такой тип пространственных решений достаточно наработан, он стал уже режиссерской азбучной истиной. Тут вроде бы нет особенных сложностей. Однако он часто получается слишком формальным. И его условность при всей нашей современной терпимости к любого рода условностям нередко раздражает и разочаровывает, так как позволяет обойти далеко не простые проблемы. Кроме того, при подобном решении не так-то легко достичь нужной глубины психологизма, прочертить явственно и последовательно движение внутренних процессов, разобраться в системе человеческих отношений, не разрушая их целостности. Свобода монтажных стыков удобна для режиссера, но от актера требует настоящего мастерства, послушной техники, которая откликалась бы на условность эхом психологической достоверности. А здесь режиссер стремится именно к этому. Он ищет органического слияния условной среды и привносимой в нее актерами предельной человеческой правды. И – простоты, которая бы соответствовала простоте изображаемой жизни. И тут своя сложность, потому что правда может быть выражена на сцене (особенно при наличии высокой меры условности общего решения) и очень непросто, оставаясь по сути своей правдой.
Однако в спектакле, как и в романе, привлекает неспешная, обстоятельная подлинность, и психологическая и бытовая, позволяющая разглядеть сложный процесс адаптации человеческого сознания к новым для него и чрезвычайным по своему напряжению, экстремальным, как мы теперь говорим, обстоятельствам. И вот это-то уверенное соприкосновение поэтического и психологически бытового уровней и составляет одну из главных удач спектакля.
Самое важное, самое живое и тонкое театр высказывает через актеров. Это они создают на дощатом настиле насыщенный оттенками настроений, напряженный и достоверный человеческий мир, заставляющий забывать об искусственности среды, в которую он помещен. Вот заместитель председателя колхоза Зазыба, которого играет П. Кармунин. Через его мысли, его поступки, как бы его глазами мы смотрим на все, что совершается в Веремейках. Такой незаметный, негромкий, ни при каких обстоятельствах не повышающий голоса, человек этот обладает особенной внутренней устойчивостью, способностью в трудный момент уверенно и спокойно занять высшую нравственную позицию. Актер ничего не преувеличивает в своем герое, он всегда готов снять едва подступающий пафос мягкой иронией, чуть затянувшимся молчанием.
И в то же время в Зазыбе он видит (и умеет это до нас донести) какую-то поразительную серьезность, принципиальность. Долг для него – не просто что-то обязательное, но именно непреодолимое. И никакие соображения не могут помешать ему поступить так, как он считает единственно возможным для себя. В страшный момент военного лихолетья, когда на поверхность вдруг выползают в неожиданной подлинности таившиеся до сих пор под личиной «своих» деятели, вроде бывшего махновца Браво-Животовского или дезертира Романа Семочкина (А. Мороз), когда обстоятельства так сурово жмут на людей, что в некоторых готово проснуться не самое лучшее, не самое смелое, не самое нравственное, – человек, подобный Зазыбе, помогает другим противостоять не только врагу, но и собственным сомнениям.
Его антипод – Браво-Животовский, с готовностью принявший на себя роль полицая, не упрощен в спектакле. Г. Овсянников увидел в нем некую «незаурядность», способность рискнуть всей жизнью, всей своей грядущей судьбой. При этом, осознавая степень риска и масштабы совершаемого предательства, – думать о возможном возмездии. Тяжелая, плотная фигура, твердая поступь, властные интонации и особенный, цепкий, проверяющий взгляд – он словно бы сосредоточивается, копит энергию, начинает «новую жизнь». Рядом с чуть сутулящимся, высоким, худощавым Зазыбой Браво-Животовский выглядит полным сил. Но чем больше актер позволяет нам вглядеться в него, тем явственнее мы ощущаем контраст между этой внешней силой и тщательно скрываемой неуверенностью, каким-то обреченным томлением духа. И на вид более слабый, уязвимый Зазыба бесконечно тверже, чем процветающий в данный момент Животовский, стоит на этой вот, в данное время захваченной, но не переставшей сопротивляться земле. Он тут был и остался хозяином. И антипод чувствует это. И наслаждение достигнутой властью от того, что существует Зазыба, теряет для него радость и смысл.
Важен и хорошо разработан в спектакле как бы собранный из нескольких фигур образ веремейковских женщин. С ним на сцену выходит и обыденная конкретность и эпический напор изначальных жизненных импульсов. Через него спектакль подключается и к истокам народной поэзии и к традиционно-бытовым, традиционно-обрядовым сторонам деревенской жизни. Очень важным для атмосферы всего, что происходит на сцене, оказывается эпизод бабьего «пира», возникшего стихийно, вопреки обстоятельствам, вопреки настроению собравшихся, но продолжающего собой из века заведенный обычай – приходить в дом, где родился ребенок, кто с чем, чтобы помочь матери на первых порах, и чтобы всем вместе встретить человека на самом пороге жизни. Режиссер разрабатывает этот момент спектакля без оглядки на время, позволяя себе и актрисам полную свободу от подгоняющих сценических ритмов, от всех прочих забот, кроме забот о предельной подлинности существования, почти натуралистической, со всеми внелогическими перепадами настроения, со взрывами шального, от самогона и от неотступной тоски, веселья, со слезами и плясками, гаданьями и слухами о чудесах, предвещающих победу над подступившим так близко врагом. Этот бабий «пир во время чумы» противоречив и сложен по своей природе, он все время на грани родин и поминок, но опять-таки в нем с надрывом, с переизбытком, с органически возникающим вызовом проступает необоримость народная, упрямая непрерываемость жизни. Тут обнажены, явственно выражены истоки народного противостояния врагу, истоки того, что заключено в понятии патриотизма.
И в образе Ганны Карпиловой, в ее характере, поведении, во всей ее непростой женской судьбе театр видит бесконечный запас человечности, противостоящей порабощению, какую-то удивительную личностную раскрепощенность, несколько вызывающую свободу поступков и глубинную, народную нравственность. (Ганну играют две актрисы, играют по-разному. У одной преобладает бытовая конкретность, у другой – обобщенно-лирическое начало. Но и у Л. Давидович и у М. Захаревич характер этот пронизан особенной поэтичностью и по самому складу своему безусловно народен.)
И лишь ненадолго возникшие перед нами отступающие бойцы, с их озабоченностью, которая подавляет, вытесняет растерянность, с их непреклонным, личным, а не только из службы и воинского долга стремлением в сложнейших обстоятельствах поступить именно так, как это надо для будущей, несомненной победы, – словно на миг выносят на сцену ту, другую, солдатскую сторону войны, открывают настроение отступающей, но все еще не могущей осознать реальность своего отступления армии, в любой момент, ценой любых усилий, любых потерь готовой всей своей массой повернуть обратно на запад.
И даже в уклончивости Микиты Драницы (Г. Гарбук), не спешащего примкнуть окончательно к лагерю Браво-Животовского, где концентрируются все самые темные силы, в его попытках с помощью наивнейших хитростей сохранить позицию «и нашим и вашим» заключено понимание неокончательности вот этого, для фашизма успешного, хода вещей. Даже через этот скользкий, увертливый, кляузнический характер, как родник через тину, пробивается народная мудрость, народная вера в близкое освобождение. Кажущийся простым и глупым, с оттенком нарочитой юродивости, Микита этот совсем не прост. И театр, прибегая к довольно ярким, открыто комедийным краскам, не спешит объявить этот образ исчерпанным.
Пожалуй, только пришлый Рахим (А. Владимирский), человек без слов, все время держащий наготове ружье, будто ощущающий постоянно его смертоносную силу, черпающий в ней свою уверенность, свое чувство превосходства не только над окружающими, но и над самой действительностью, трактован театром без отыскания оттенков. В застывшем у самой рампы, страшно поглаживающем приклад полицае с презрительным и надменным выражением лица будто сконцентрированы все ужасы идущей войны, вся мера возможного человеческого падения, все ее зло, вся жестокость, выходящие за рамки подлинной жизни. Этот образ – символ, несущий в себе черты былинного чудища, олицетворявшего в сознании народа зло, требующее противостояния…
Спектакль, конечно, не выразил все, что заключено в романе Чигринова, не охватил всего заключенного в нем материала. Но ведь не это и требовалось, не в этом количественном соответствии была его цель. Важно другое: спектакль В. Раевского передал самое важное, что отличает этот роман о войне, – его особый художественный склад, его взгляд на события и людей как бы из гущи народа, его глазами, сквозь народную, бытовую и поэтическую традицию. И потому спектакль этот должен оказаться принципиально заметным в создаваемой общими усилиями театральных художников гигантской сценической картине, посвященной дням минувшей, но не изживаемой человеческой памятью войны.
Алесь Марціновіч
НАРОД БУЙНЫМ ПЛАНАМ
Вайна ў беларускай літаратуры, бадай, як ні ў адной з іншых нацыянальных савецкіх літаратур, займае важнае і пачэснае месца. Пра гэтыя векапомныя падзеі, пра мужнасць і гераізм народа расказваюць пісьменнікі розных пакаленняў – як тыя, хто сам прайшоў яе нялёгкімі вёрстамі, так і літаратары, якія адчулі на сабе пякельны агонь вайны ў маленстве. Выпадковага тут нічога няма. Народ, што страціў у суровы час кожнага свайго чацвёртага грамадзяніна; народ, на зямлі якога цесна і слёзна ад дзясяткаў спаленых Хатыняў; народ, што спакон вякоў па-сапраўднаму «прымаў» на роднай зямлі чужынцаў «розных масцей», – такі народ не можа маўчаць, не мае на тое права. Не можа маўчаць і яго літаратура, як выразніца духу самога народа.
Усё гэта зноў і зноў прыгадваеш, калі перачытваеш раманы лаўрэата Дзяржаўнай прэміі БССР і прэміі Аляксандра Фадзеева Івана Чыгрынава «Плач перапёлкі» і «Апраўданне крыві» – творы этапныя як у беларускай, так і ва ўсёй савецкай шматнацыянальнай літаратуры, якія знайшлі сваё сцэнічнае ўвасабленне ў Беларускім акадэмічным тэатры імя Янкі Купалы.
Вызначыўшы жанр свайго твора ў яго сцэнічным вырашэнні як народную драму, I. Чыгрынаў імкнуўся да таго, каб даць гледачам бачанне вайны вачыма самога народа, дапамагчы ўспрыняць яе як суровае народнае выпрабаванне. Менавіта па гэтаму кірунку ішоў і рэжысёр-пастаноўшчык спектакля, заслужаны дзеяч мастацтваў БССР В. Раеўскі.
Тэатральны варыянт рамана, захаваўшы ўсё лепшае з чыгрынаўскай прозы – глыбокі псіхалагізм, дакладнасць аўтарскіх характарыстык персанажаў, той унутраны драматызм, што вядзе да найбольш поўнага выяўлення і праяўлення чалавечых характараў, выразную індывідуальнасць гаворкі герояў, – набыў і тое, што патрэбна тэатру, – сканцэнтраванасць дзеяння так, што кожнае слова, кожная рэпліка таго ці іншага персанажу пачынае несці ў сабе важкі ідэйны і сацыяльны сэнс, а кожны рух яго поводзін – гэта ўжо і рух душы чалавека, тое, чым ён жыве.
Старшыня верамейкаўскага калгаса Чубар (народны артыст БССР М. Яроменка) у спектаклі амаль не прысутнічае. Усе сумненні і ваганні гэтага, увогуле сумленнага чалавека наконт таго, як жыць і дзейнічаць далей, застаюцца па-за сцэнай. Блуканні Чубара па Магілёўшчыне, яго сустрэчы з чырвонаармейцамі, военурачом, нарэшце, яго вяртанне ў Верамейкі – усё тое, чаму ў рамане адведзена нямала месца, як быццам для Чыгрынава-драматурга і не існуе. Аднак так можна меркаваць толькі тады, калі ўвесь час успамінаць сюжэтныя хады самога рамана, імкнуцца хоць у нечым, няхай і малым, убачыць тое, што ўжо ведаеш.
Народная ж драма «Плач перапёлкі» – твор самастойны, таленавіты, як і раман. Важкі сваёй праблематыкай, уважлівым стаўленнем да чалавека, да ўсведамлення яго сапраўднага месца ў час суровых выпрабаванняў. Значны ўсім сваім унутраным пафасам. I ў ім, гэтым творы, вобраз намесніка старшыні калгаса Зазыбы ў цудоўным выкананні народнага артыста БССР П. Кармуніна нясе і пэўную частку таго Чубара, якога бачым у рамане. Усімі сваімі ўчынкамі, паводзінамі Зазыба якраз і паказвае памылковасць чубароўскага меркавання, што той, хто па-сапраўднаму любіць родную зямлю, пры немцах заставацца ў родных мясцінах не будзе.
Наадварот, толькі ў родной вёсцы, там, дзе яго добра ведае кожны і ён сам добра ведае людзей, у трывожную часіну можна адчуць сябе змагаром. Няхай не адразу, няхай паступова, але Зазыба стане ў шарэнгі барацьбітоў. Гэтаму верыш, у гэтым пераконваешся, калі слухаеш яго няпростую гаворку з Чубарам, а потым з сакратаром райкома партыі Маштаковым (у гэтай ролі два выканаўцы – народны артыст БССР В. Тарасаў і заслужаны артыст БССР М. Федароўскі). Аднак падобнае перакананне асабліва набывае свой матэрыяльны сэнс пасля неаднаразовых сустрэч Зазыбы з Брава-Жыватоўскім, тых сустрэч, калі кожны з гэтых людзей ужо выступае ў новай для сябе ролі. Зазыба – намеснік старшыні калгаса, які вось-вось перастане існаваць. Брава-Жыватоўскі – паліцай, што павінен сачыць за «новым парадкам».
Здавалася б, апошні павінен адчуваць сябе (народны артыст БССР Г. Аўсянікаў) ледзь не адзіным гаспадаром у вёсцы. Тым больш, што ўжо знайшоў і аднадумцаў – дэзерціра Рамана Сёмачкіна (артыст А. Мароз) і Мікіту Драніцу (народны артыст БССР Г. Гарбук), чалавека слабахарактарнага, асцярожнага ў сваіх паводзінах. Павінен… Ды не адчувае, не можа адчуць, бо ёсць у Верамейках камуніст Зазыба, ёсць адзін з тых, хто ведае, што Савецкую ўладу нельга нічым замяніць. Увесь народ любіць яе, і ён, народ, гатовы на любую барацьбу за свае ідэалы, сваю свабоду, сваю будучыню. Патрэбен толькі час, каб кожны сумленны чалавек усвядоміў ясна і канчаткова для сябе неабходнасць такой барацьбы.
Вобраз Дзяніса Зазыбы – адзін з тых яркіх вобразаў савецкай драматургіі, што нясуць у сабе лепшыя ідэалы сапраўднага камуніста – яго ідэйную перакананасць, партыйную прынцыповасць, чалавечнасць. А яшчэ –найвышэйшае ўсведамленне, што ёсць для ленінца толькі адна прывілея на зямлі – пастаянна знаходзіцца там, дзе цяжэй, дзе патрэбны цвярозасць твайго розуму і гарачыня сэрца. Зазыба і імкнецца быць сярод людзей. Імкнецца, як бы цяжка гэта ні было цяпер, калі фашысцкая навала насунулася на родную зямлю, калі шмат яшчэ няўпэўненасці сярод людзей у заўтрашнім дні.
Вайна не сёння, дык заўтра прыйдзе і ў ВерамейкІ. Вёска жыве прадчуваннем таго трывожнага моманту, калі першы фашыст ступіць сюды. Прадчуванне гэтае напаўняе ўвесь спектакль вострым драматызмам, які прымушае не проста сачыць за тым, што адбываецца на сцэне, а ўнутрана перажываць усё гэта. Кожны эпізод з жыцця верамейкаўцаў, кожны штрых да яго, якім бы малым, на першы погляд, ён ні здаваўся, успрымаеш як частку народнага лёсу.
Народ у спектаклі бачыцца буйным планам. З яго марамі і спадзяваннямі, з яго трывогай і роздумам, з яго мудрасцю і сялянскай аглядкавасцю. Праўдзіва паўстае жыццё звычайнай беларускай вёскі Верамейкі. За ім, гэтым жыццём, уяўляецца жыццё дзясяткаў падобных Верамеек, жыццё шматпакутнай Беларусі, што, як і ў мінулыя часы, адной з першых сустрэла на сваёй зямлі чужынцаў. I тут нельга не ўспомніць словы, сказаныя адным з верамейкаўцаў К. Прыбыткавым (артыст Ф. Варанецкі), якія пазней прагучаць заключным акордам у спектаклі: «Усё праз нас з вайной ходзяць, усё праз нас. Здаецца, каб хто перанёс яе ў другое месца, дык і нам бы па-другому жылося. А зямля харошая, можа, нават лепшая за рай той…»
Драматызм таго, што адбываецца, трагедыйнасць таго, што яшчэ будзе, на працягу спектакля падкрэсліваецца і сюжэтнай лініяй, звязанай з ласямі, што паявіліся ў тутэйшых мясцінах летам сорак першага года. Узятая з рамана, сітуацыя гэтая паступова напамінае гледачам аб тых выпрабаваннях, якія яшчэ чакаюць верамейкаўцаў. Расказ пра лася і ласянё падаецца не цалкам, а па ходу дзеяння. У час найбольш кульмінацыйных момантаў на сцэне паяўляецца сімвалічны хор з пяці чалавек. Ён і расказвае пра лёс ласёў.
Абрываецца жыццё лася – сімвала чысціні і некранутасці прыроды, моцнасці і дужасці. Канчаецца і мірнае жыццё верамейкаўцаў. Яны застаюцца сам-насам з вайной, ім вырашаць, як быць далей. Увесь спектакль, такім чынам, скіраваны ў заўтрашні дзень.
Вартасць «Плачу перапёлкі» – і ў гэтай публіцыстычнай завостранасці гаворкі пра месца чалавека на вайне, пра яго грамадзянскі абавязак перад сваім сумленнем і перад іншымі людзьмі. А яшчэ запамінаеш жывыя, каларытныя вобразы прадстаўнікоў народа, людзей розных і не падобных між сабой, не прычасных, не прыглянцаваных у сваіх паводзінах, а паказаных менавіта такімі, якія ёсць яны і ў паўсядзённым жыцці. Таго ж Зазыбы, яго жонкі Марфы (народная артыстка СССР Г. Макарава), Ганны Карпілавай (народная артыстка БССР М. Захарэвіч), Парфёна Вяршкова (артыст А. Луцэвіч)…
Новая работа купалаўцаў – сведчанне плёну пошукаў праслаўленага тэатральнага калектыву ў тэматычным расшырэнні рэпертуару, у звяртанні да лепшых твораў беларускай савецкай літаратуры. Пасля знаёмства са спектаклем выносіш не толькі эстэтычнае задавальненне, але і атрымліваеш важкі набытак ідэйнай перакананасці, веры ў неўміручасць народа, у яго выключныя здольнасці пад кіраўніцтвам партыі ў самых цяжкіх і суровых жыццёвых выпрабаваннях адстойваць сваю свабоду і незалежнасць сваёй сацыялістычнай Радзімы.
С. Пятровіч
ГАТОЎНАСЦЬ ДА НАРОДНАГА ПОДЗВІГУ
Трывожна стаілася чорная ноч. Але ў гэтай злавеснай цемрадзі не спіць вёска Верамейкі. Клопаты вярэдзяць душу старога Зазыбы, дзесьці патаемнымі сцежкамі блукае адзінокі Чубар, Дуня Пракопкіна занепакоена лёсам свайго мужа-салдата, а Сахвея Меляшонкава радзіць дзіця збіраецца. З грымотамі і бліскавіцамі падкочваецца да Верамеек вайна. Неўзабаве па яе вуліцах загрукаюць боты чужынцаў… Што ж будзе? Думкі агортваюць кожнага чалавека.
Беларуская проза – багатая крыніца творчасці для нацыянальнага тэатра. Яна ўжо не раз давала плённыя здабыткі майстрам сцэнічнага дзеяння, узбагачала як літаратуру, так і тэатр. На гэты раз на сцэну акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы ўзышлі героі рамана I. Чыгрынава «Плач перапёлкі». Сустрэча з імі крышку нечаканая, але ўвогуле прыемная і хвалюючая.
Дылогія «Плач перапёлкі» і «Апраўданне крыві» – выразны ўзор несупадзення літаратурнай канструкцыі са сцэнічнай спецыфікай. I тым не менш раман ажыў на сцэне, вобразы яго сталі жыццёва асязальнымі. Гэта вынік намаганняў аўтара і творчы пошук рэжысёра пастаноўшчыка В. Раеўскага. Гэта і доказ таго, што для сучаснага тэатра з усім багаццем яго сродкаў выразнасці няма сёння нічога немагчымага.
Тэатр вельмі шчыльна спрасаваў падзеі прозы, зрабіў старанны адбор дзеючых асоб і аўтарскіх філасофскіх абагульненняў, хоць вельмі многае з рамана засталося па-за межамі сцэны. На яе трапілі асноўныя моманты той часткі твора, якая носіць назву «Плач перапёлкі». Пад гэтай назвай разгортваецца і спектакль.
Глыбінную народнасць, міралюбівасць персанажаў, іх непарыўнае зліццё з родным краем перш за ўсё ўдала спасціглі ў спектаклі мастак Б. Герлаван і кампазітар С. Картэс, якія фарбамі і мелодыямі дакладна вызначаюць месца дзеяння: Беларусь, маленькая вёсачка Верамейкі, у якой сфакусіраваўся сёння лёс усёй Радзімы. Хоць тут шмат тэатральнай умоўнасці, калі побач з прадметамі рэальнага хатняга ўжытку выкарыстоўваецца багацце абагуленай сімволікі (жытнія каласы праз падлогу, рэльефныя малюнкі вясковых пейзажаў і інш.), але гэту мову тэатра добра разумее сучасны глядач, яна з’яўляецца неабходным атрыбутам шырокага філасофскага мыслення, якім прасякнута ўсё сцэнічнае відовішча. Выразнай рамкай да ўсіх канкрэтных падзей з’яўляецца тэатральны хор, які асноўным лейтматывам праз увесь спектакль нясе абагуленую аўтарскую тэму: роздумы пра гістарычны лёс Беларусі і прыгоды ляснога волата-лася, як сімвала неўміручасці жыцця. Гэта стылістыка і рэжысёрскі прыём неабходны для раскрыцця матэрыялу. Абагуленую філасофскую функцыю выразна і эмацыянальна выконвае акцёрская група ў складзе Т. Нікалаевай, Т. Пузіноўскай, А. Падабеда, У. Рагаўцова, Ю. Ляснога, якая ўздымае спектакль на ўзровень вялікага трагедыйнага гучання.
Дылогія ахоплівае літаральна некалькі месяцаў Вялікай Айчыннай вайны, з’яўляецца толькі запевам для будучай вялікай тэмы. Аўтар ставіць шматкроп’е на самым кульмінацыйным моманце народнай трагедыі.
Ці правамерна зрабіў тэатр, які паспяшаўся інсцэніраваць пачатак рамана? Думаецца, ён знайшоў для сябе важную і закончаную тэму: гатоўнасць народа да вялікага подзвігу. I не толькі знайшоў, але і вырашыў яе. У спектаклі прасочваецца лёс народа, яго духоўная моц, чысціня грамадзянскага ўсведамлення, вытрымка выпрабаваннем, гатоўнасць да подзвігу якраз у тых абставінах, калі сам народ павінен выявіць сваю ініцыятыву, жыццяздольнасць, патрыятызм і вернасць ідэалу.
Стойкасць і патрыятызм да ўсяго роднага з’яўляюцца нормай жыцця гэтых людзей. I хоць гэта пададзена паводле рэжысёрскай задумы некалькі прыглушана, стваральнікі спектакля закладваюць у гэтую прыглушанасць такія глыбінныя канфлікты, ідэйныя сутычкі характараў, якія прымушаюць глядзець сцэнічнае дэеянне з вялікім хваляваннем і эмацыянальным напружаннем.
Для вычарпання асноўных мастацкіх якасцей рамана тэатр выкарыстаў жанр народнай драмы. У распрацоўцы гэтага жанру купалаўскі калектыў мае пэўны вопыт, таму і цяпер з гэтай задачай справіўся паспяхова. У пастаноўцы шмат масавых сцэн, асобных характараў, галоўных і другарадных ліній, якія падпарадкаваны адзінай задачы і ствараюць стройны ансамбль.
Ажыццяўленне такой задумы можа вырашаць толькі тэатр вялікага акцёрскага майстэрства, жыццёвага вопыту і індывідуальнай разнастайнасці выканаўцаў. Гэтымі якасцямі здаўна валодае купалаўская сцэна, і пастановачная задача ёй была па сіле. Тых падзей, якія адабраў тэатр з рамана для сцэнічнай ілюстрацыі, вядома, было б недастаткова для паўнаты цэласнага ўражання, калі б кожны ўдзельнік спектакля не прыносіў на сцэну вялікае жыццё вобраза, пачэрпнутае з першакрыніцы, глыбіні псіхалагічнага і філасофскага зместу сваіх персанажаў. Кожны з іх запамінаецца сваім асабістым характерам, непаўторнасцю.
Дзве супрацьлеглыя сацыяльныя сілы – сацыялістычны лад жыцця і фашызм прысутнічаюць у гэтай пастаноўцы фонам, на якім выяўляецца сапраўдная душэўная каштоўнасць простага чалавека-земляроба, выхаванага ва ўмовах савецкай рэчаіснасці. Таму вобразы сакратара райкома (М. Федароўскі), старшыні калгаса Чубара (М. Яроменка), вайскоўца-камісара (А. Мілаванаў), лейтэнанта (М. Кірычэнка), чырвонаармейца (У. Кін-Камінскі), хоць і ўвасабляюцца выканаўцамі з вялікай стараннасцю, але абмалёўваюцца яны на сцэне пункцірна, недастаткова глыбока і пераканаўча з-за скупасці матэрыялу.
Асноўная прастора дзеяння адведзена простым людзям вёскі Верамейкі. Выпрабоўваюцца яны на нязломнасць, стойкасць і жыццёвы гарт.
Вырашаецца гэтая тэма тэатрам глыбока, жыццёва супярэчліва, але з вялікай сілай праяўлення пачуццяў савецкага патрыятызму. I тым больш пераканаўчы і ўражлівы ён, бо праяўляецца ў абставінах звычайнасці жыцця, адзінай калектыўнай думкі – а як можна іначай?
У хвіліны вялікіх народных бед людзі заўсёды вылучаюць са сваіх шэрагаў важакоў і герояў. Такім народным заступнікам становіцца ў спектаклі паважаны аднавяскоўцамі былы намеснік старшыні калгаса Зазыба. Выканаўца гэтай ролі П. Кармунін наўмысна здымае арэол гераічнасці са свайго персанажа. Яго Зазыба непахісны жыццёвай праўдай і мудрасцю, верай у справядлівасць такога жыцця, якое ён выбраў сабе з юнацкіх гадоў. Ён не камуніст па прыналежнасці да партыі, але з’яўляецца ім па абавязку сэрца, натхняе гэтымі пачуццямі і сваіх аднавяскоўцаў. Ён і цяпер не бачыць іншага шляху, як трымацца ўсім людзям калектыўна, падтрымліваць адзін аднаго, захоўваць калгасныя парадкі і надалей. Акупанты таксама не супраць калектыўнай працы (рабаваць лягчэй), нават прызначаюць Зазыбу старшынёй, але ў таго іншыя намеры: зберагчы народны набытак, людзей. Ён больш прадбачлівы за нямецкага каменданта, кулака Рамана Сёмачкіна, нават просталінейнага Чубара. Людзі ахвотна падпарадкоўваюцца яму, бо адчуваюць у гэтым справядлівы закон жыцця.
Вёска Верамейкі таксама неаднародная. Калі вакол Зазыбы гуртуецца ўсё лепшае і сумленнае – Парфён Вяршкоў (А. Луцэвіч), Іван Падзёрын (А. Памазан), Кузьма Прыбыткоў (Ф. Варанецкі), Ганна Карпілава (Л. Давідовіч), дык на паверхню выпаўзаюць і розныя недабіткі, прытоеныя кулакі, дэзерціры, адшчапенцы. Лагер антаганістаў Зазыбы хоць і нешматлікі, але жудасны па варожай зацятасці. Гэта азлоблены кулак Сёмачкін (А. Мароз), паліцэйскія Брава-Жыватоўскі (Г. Аўсянікаў) і Рахім (прыкметная творчая ўдача маладога акцёра А. Уладамірскага), нікчэмны прыліпала і даносчык Мікіта Драніца (Г. Гарбук).
Але маральная перавага на баку Зазыбы – Кармуніна. Ключавой сцэнай усёй пастаноўкі з’яўляецца момант, калі Зазыба вяртаецца ад каменданта разам з Брава-Жыватоўскім. Спакойна, надта звычайна паміж імі адбываецца востры ідэйны паядынак, пасля чаго паліцай усё жыццё будзе ўтульваць галаву ў плечы і насцярожана азірацца.
У спектаклі «Плач перапёлкі» шмат выразных і запамінальных эпізодаў. Гэта трагічная сцэна Рахіма і Ганны, сутычка Зазыбы з Сёмачкіным, спроба ліквідацыі калгаса, пасяджэнне праўлення, калектыўнае жніво, але незабыўным момантам для гледача застаецца сцэнічны малюнак збору жанчын у парадзіхі Сахвеі Меляшонкавай (Н. Піскарова). Тут выразнымі штрыхамі абмалёўваецца няшчасны жаночы лёс ва ўмовах вайны, які падымаецца тэатрам да вышыняў філасофіі ўсенароднай трагедыі. Дасягаецца гэта па-майстэрску распрацаванымі характарамі ў выкананні С. Станюты (Рыпіна), Н. Качатковай (Роза), Г. Бальчэўскай (Дуня Пракопкіна), С. Некіпелавай (Гэля), М. Громавай (Гапка). Праз увесь спектакль глыбока трагедыйна і даволі супярэчліва ў жыццёвых абставінах па-майстэрску разгортваюць вобраз вясковай удавы Ганны Карпілавай дзве выканаўцы – Л. Давідовіч і М. Захарэвіч.
Даводзіцца паўтарыць, што ў спектаклі «Плач перапёлкі» няма другарадных эпізадычных вобразаў, а ёсць непаўторныя чалавечыя характары, кожны з якіх выконвае адпаведную грамадскую функцыю.
Канчаецца спектакль падыходам акупантаў да вёскі. Пад іх аўтаматамі верамейкаўцы з’ядноўваюцца ў трывожную маналітную масу. Няма сумнення, што гэтыя людзі такімі ж застануцца і надалей, ніколі не змірацца з ворагам. У гэтым мастацкая сіла і выхаваўчая моц новага спектакля купалаўскага тэатра.
Н. Семенова
ВЕРНОСТЬ СУРОВОЙ ПРАВДЕ
В театре – премьера
Премьера в БССР режиссера Валерия Раевского сразу вызвала неподдельный интерес зрителей. Она волнует и заставляет размышлять, побуждает нас к умственной активности, к чувству ответственности перед людьми.
На сцене – затерянная в лесу белорусская деревня Веремейки. Фашисты еще не пришли сюда, и сельчане занимаются своим обычным крестьянским делом: кто просевает жито, кто прядет пряжу… Но чувствуется в этом привычном, обычном течении жизни какая-то внутренняя напряженность, тревожное ожидание: скоро оно будет? Горе, смерть пойдут по родной земле. Война – величайшая из всех бед. Но в ней проверяются на прочность совесть, вера, человечность и честность. И через эти испытания проходят веремейковцы.
Да, немцы еще не пришли деревеньку, но уже есть пограничная черта между ее жителями. Одни решили для себя сразу же и бесповоротно: сражаться, чтобы победить. Другие – пристроиться к «новому порядку», чтобы выжить любой ценой. Есть и третьи, которые стремятся спрятаться за трусливым «моя хата с краю». Создатели спектакля верны суровой жизненной правде – ничего не упрощают, не прикрашивают и этим лишь высвечивают еще ярче стойкость и духовную красоту людей, кем держится и непобедима наша земля. Режиссер и актеры с присущим им глубоким психологизмом прослеживают поведение каждого персонажа в тяжелейших жизненных обстоятельствах.
Хочется рассказать о двух актерских работах, которые главными, в спектакле и не назовешь. Но сопоставление, вернее, противостояние этих двух персонажей исполнено глубокой значимости. Вот Кузьма Прибытков (артист Ф. Воронецкий) и Рахим (артист А. Владомирский). Первый убежден, что человек ответствен за все: за горе, за счастье, за правду и несправедливость, творимые на земле. Он считает виновным того, кто отступил перед злом, безвольно опустил руки, отошел в сторону. Второй же в своей безнравственности античеловечен и страшен.
Каких-то философских, «умных» разговоров о страхе и бесстрашии, о смерти и бессмертии Кузьма Прибытков вроде и не ведет. Он не чувствует себя героем, а совершает естественные для себя поступки – как дышит. Но философия-то ведь не в разговорах только, а в столкновениях и поступках – осмысленных, продиктованных самой человеческой сутью. И потому образ Прибыткова выходит философски сложным, дает пищу для раздумий о роли человека в этом мире.
Совершенно противоположный характер – Рахим. Взглянув на него, содрогаешься: вместо человеческого лица – маска черствости и жестокости. Удивительно: Рахиму на протяжении всего спектакля не дано ни единого слова. Но это молчание доведено актером до символа звериного бездушия и патологического желания уничтожать, убивать, наслаждаться мучениями людей. Появление Рахима среди веремейковцев вызывает у сельчан ощущение чего-то неотвратимо трагического. Злоба искажает лицо-маску Рахима, когда он слышит: люди поют! Рьяный подсобник гитлеровцев, он никому не даст пощады, даже своему дружку.
Рахим стреляет в спектакле один-единственный раз. Это происходит в финале. Глухой щелчок винтовки – и смерть живого… Волна холодной радости в глазах убийцы. И растущая, неудержимая лавина мести в сотнях глаз веремейковцев.
Облики простых деревенских людей в «Плаче перепелки» – это вечно живые и великие образы тех, кто отстаивал свет от тьмы, жизнь от смерти, свободу от рабства, И каждый из них, даже оставаясь одни на один в безмерности пространства перед нечеловеческими испытаниями, встречает их достойно и мужественно.
Спектакль, в котором, наряду с другими актерами, впечатляющие образы создают народные артисты БССР С. Станюта, М. Захаревич, Г. Гарбук, П. Кормунин и другие, обращен к нам, живущим сегодня. Он учит мерить каждый свой шаг и мысль самой высокой мерой – мерой любви к Отечеству, мерой мужества и стойкости в защите всего, что нам дорого.
КОЛЬКАСЦЬ АРТЫКУЛАЎ: 6
Татьяна Тюрина
…А РОЖЬ СЕЙ!
Заметки о новой работе белорусского телевидения – спектакле по роману лауреата Государственной премии БССР Ивана Чигринова «Плач перепелки»
Перепутались, затерялись среди лесов, полей маленькие неприметные деревеньки. Петрополье, Медведи, Пеклино, Журиничи. Где-то среди них и Веремейки, из которых можно выйти на большак, да и прийти в одну из них как в незнакомый мир. А попасть обратно в те же Веремейки, ориентируясь на рассказы местных жителей, тоже не так-то просто. Местные, деревенские плутают, а уж, кажется, как тут разобраться чужакам, захватчикам. И человек здесь каждый на виду – значителен, неповторим. И решать каждому приходится всякий раз за себя с полным сознанием, что именно от твоего решения зависит и будущее твое, и отношение к тебе окружающих. Писатель, создавший в романе этот мир деревенских, основательных отношений, эти подробности жизни, очень хорошо знал то, о чем писал. Естественная – от ритма жизни – неторопливость, дотошность, деревенская недоверчивость и в то же время открытость – все это несет каждый персонаж произведения, и мало того – он выступает как носитель определенной черты народного национального характера, как выразитель тех или иных сторон и особенностей жизни. Вот это качество и определило, думается, поиск создателей телевизионного спектакля «Плач перепелки» – авторов инсценировки В. Забелы и В. Мысливца, художника Е. Шкаевой, оператора С. Родкина, композитора Ю. Семеняки и артистов белорусских театров.
Обычно, когда речь идет об инсценизации прозаического произведения, невольно хочется сравнивать его с первоосновой – прозой. И как часто бывает, что сравнение не в пользу экранного воплощения книги. При этом очень часто забывается существенная особенность: мы имеем дело с перенесением образного мира произведения из одной условности в другую. Тут и происходит то, очень часто и не объяснимое, что или помогает создать совершенно новое, своеобразное художественное полотно или же делает его лишь жалкой попыткой «пересказать» одно произведение «словами» другого языка. И часто слышится сетование, что теряется нечто очень важное, когда остается сюжет, но куда-то уходит богатая словесная ткань, которая часто является важнейшей особенностью первоосновы. А с ней теряется и психологическое богатство персонажей, своеобразная интонация, настроение – одним словом, все то, чем нас так пленял оригинал.
Когда смотришь спектакль «Плач перепелки», думаешь прежде всего о том, что перед тобой произведение, живущее своей собственной жизнью, по своим законам, но бережно взявшее из романа одно из самых ценных его качеств – прекрасный белорусский язык, народный говор, которым говорят его герои, и что еще более важно – сохранившее атмосферу, «психологический климат» романа.
Словно из сумерек или из рассветного полумрака возникают на экране группы людей – то это бабы, собравшиеся на завалинке, то мужики, ведущие один из бесконечных деревенских разговоров. Люди стараются держаться вместе, все они объединены гнетущим чувством напряженного ожидания. Война началась, уже идет по белорусской земле, вот-вот коснется своим черным крылом и этих незаметных, вроде и никому и не нужных деревень. Так хочется верить, что немцы обойдут, не заметят, не заглянут сюда. И в то же время есть острое чувство, вернее, предчувствие, что нет, не обойдут…
Вот и собираются люди, вот и возникает все время в сценографии спектакля мотив деревенских мостков и ворот. Двери открываются и закрываются. Кого ждать за ними: врага ли друга? И как жить дальше? Очень нелегкие вопросы мучают жителей Веремеек, а в первую очередь председателя колхоза Родиона Чубаря (артист Г. Гарбук) и его заместителя Дениса Зазыбу (П. Дубашинский).
Народные это характеры и достоверные в деталях, в словах, привычках. Но как разные бывают братья в одной семье, так и разные стороны народных черт несут в себе и эти двое. Хочется сравнить их с двумя центрами в этом микромире, сошедшемся клином на Веремейках. Одна сила – Зазыба – центробежная. Веремейки для него и есть центр земли, и есть Родина, где он стоит, где он отвечает за людей, доверяющих ему, за землю свою. Где ему приходится брать на себя всю ответственность решений и где со всей очевидностью проявляется вековая мужицкая хватка и слитность с заботами земными, не раз помогавшая выстоять в самых тяжких испытаниях, выжить, а потом найти в себе силы распрямиться. До Веремеек доносятся отзвуки канонад, а Зазыба все о коровах беспокоится, да о том, что собирать урожай пора. Эти мысли ему и не дают покоя. Зазыба – выразитель народной, деревенской сути бытия. Он, как Кола Брюньон, влит в природу, вслушивается в дыхание земли, в ход ее жизни. Крестьянин помирай, а рожь сей – вот заповедь народной мудрости. Весь его опыт, славная боевая молодость Зазыбы, вся прожитая жизнь, научили его видеть продолжение вещей, а не только начало. Беды, войны преходящи – а жизнь, жито – вечно. И значит, следует продолжать порядок, заведенный издавна, следует продолжать жизнь. И значит, следует – бороться.
Родион Чубарь – сила центростремительная в образном мире «Плача перепелки». Вышел он на большак, долго шел дорогами, сбивался с пути, многое увидел, многих людей встретил, пришлось ему и убить человека – и через все это он прошел, чтобы осознать свое место и предназначение, а потом увидеть цель, способ борьбы, и – вернуться в свои Веремейки. Вернуться не для того, чтобы ждать, бояться, вслушиваться в тишину – для борьбы под прикрытием родного для него и исхоженного по самым неприметным стежкам леса – в партизанщине.
На пути к этим решениям (у Зазыбы – «Будем жито жать!», у Чубаря – в партизаны идти) встречаются и искушения, и страх, и темные силы. В спектакле, например, зло персонифицируется в образах подлого Браво-Животовского, в первые же дни побежавшего служить немцам, жалкого отребья человеческого Драницы и черной души Семочкина. Но не они определяют главное в народе. Светлое, алчное в солдатках, ждущих своих мужей, в деревенских мудрых стариках, повидавших всякое на своем веку, в основательных народных характерах. К ним с доверием и идет Зазыба, к ним приходит и Чубарь.
В событиях спектакля много достоверного, житейски правдивого, проглядывают в нем и исторические реалии. Но если видеть в «Плаче перепелки» только документальное воссоздание атмосферы и событий первых дней войны – значит, воспринимать его примитивно. Ситуация неизвестности, ожидания, надвигающейся беды необходима его создателям прежде всего для того, чтобы именно в этих условиях наиболее выпукло проявился характер народа. В ситуации выбора человека как нигде может проявиться все то, что мы называем нравственным в его натуре. Прием этот излюбленный в драматургии. Именно делая выбор, личность познает себя, а в годину больших испытаний себя, свои возможности, силы познает народ, нация. Время спектакля – реальное и сценическое – очень длинное время. Бесконечными кажутся эти рассветы и закаты, бесконечными представляются плутания Чубаря по проселочным дорогам, бесконечно длятся думы Зазыбы и – лихорадочные поначалу, а потом все более целенаправленные – мысли Чубаря. Да, для них, как и для всех жителей этих Веремеек, Петрополий, Журиничей настало время подумать, взглянуть в будущее, пережить тяжкое состояние неопределенности. И как из него выйти достойно, приходится решать каждому, не надеясь ни на чью помощь, – а для этого надо время. Создатели спектакля умеют во многих случаях убедить зрителя в правомерности такой «тягучей» атмосферы спектакля. Конечно, здесь главное не в движении сюжета, а в движении характеров. И в этом смысле экранное воплощение часто близко смыкается с прозой Чигринова – подробной, обстоятельной.
Но телевизионный спектакль имеет и свою специфику. Это не просто театр, помноженный на телевизионный способ передачи изображения. Нет, он предполагает особое, образное воплощение и, следовательно, особое восприятие. У советского телевидения есть уже опыт – и удачный – такого рода постановок. Можно говорить, что найдены определенные стилистические, изобразительные средства. Одно из них – особый изобразительный слой произведения. У телевидения здесь свои законы, проявляющиеся особенно явно там, где образная стилистика призвана выявлять психологию героев. Первое средство – использование крупного плана. В «Плаче перепелки» крупный план необходим, так как основное внимание сосредотачивается именно на развитии мыслей, на психологическом состоянии. И жаль, что оператор и постановщик как бы боятся «перенасытить» изобразительный ряд крупными планами. А зря. Лица, игра мысли в глазах и главных действующих лиц и второстепенных персонажей могли бы в полной мере раскрыть атмосферу спектакля, и не пришлось бы прибегать к приемам, которые на телевизионном экране выглядят искусственно, «театрально». Не были бы нужны не всегда удачные передвижения героев в сценическом пространстве. Зритель хоть и привык к условности сценографии на телевидении, но с трудом все-таки догадывается, видя некие деревянные столбы, что Чубарь в данный момент плутает по лесу или в поле… Образная деталь крупным планом здесь могла бы быть более «красноречивой». Однажды такое происходит: Чубарь просыпается в чужом, незнакомом месте на охапке сена, и экран показывает, как его рука привычным движением берет в горсть траву – и настолько живая, естественная эта деталь, что сразу возникает ощущение поля, природы – истинности. Именно присутствия природы – в деталях, в укрупненных подробностях – не хватает спектаклю, хотя в нем все так и просится вывести природу на первый план, как и в самой прозе. И перепелка плачет, и лось трубит; а для деревенских жителей – это как знак, который подает им природа, – беда пришла. Это для них и музыка самая настоящая, которая не нуждается в искусственных музыкальных драматизированных эффектах, звучащих навязчиво и неестественно. Вспоминается рассказ украинского режиссера и актера Ивана Миколайчука о том, как воспринимала музыку его мать – простая деревенская женщина, но человек очень талантливый и от природы музыкальный. Для нее музыка была не в музыкальных произведениях, например, в звуках Шопена. В природе слышалась и была для нее музыка – самая что ни на есть настоящая. Вот народное восприятие и ощущение гармонии, не нуждающееся в искусственных «усилениях».
Не все ровно в этом спектакле. Есть моменты, когда в игре актеров – в основном естественной и достоверной – нет-нет да и проскользнет налет театральной утрированности. Но это, повторяю, лишь досадные частности. В главном же «Плач перепелки» остался верен духу романа, раскрыл перед нами мир народных характеров, источник народного оптимизма.
Рычард Смольскі
БЫЛІ ПЕРШЫЯ ДНІ ВАЙНЫ
Роздум пасля прэм’еры тэлевізійнага спектакля «Плач перапёлкі» па аднайменным рамане Івана Чыгрынава
Гэта былі самыя цяжкія дні, тыдні, месяцы Айчыннай вайны. Некаторым тады здавалася, што ўжо ніхто і нішто не спыніць фашысцкай навалы – так і пракоціцца яна па нашай зямлі ад Буга да Урала, сеючы смерць, гора, слёзы і вечную пакуту рабскага існавання…
Было такое? Было… Але праўда і тое, што пераважная большасць савецкіх людзей думала інакш! Няхай сабе і разгубіліся людзі (было ад чаго разгубіцца!), апынуўшыся пад акупацыяй, не ведалі, што рабіць, куды ісці, як супрацьстаяць фашызму, але галоўнае было ў тым, што яны рашуча не прынялі чужога «закону», не скарыліся перад ворагам.
Гэта цяпер, з адлегласці часу, усё так добра відаць, усё так зразумела. А тады, у той час? Тады было цяжка разабрацца, асабліва простаму чалавеку, у становішчы, у гістарычных падзеях, надзвычай цяжка было падавіць у сваёй душы такі зразумелы і такі натуральны страх – страх за жыццё сваіх родных, сяброў, аднавяскоўцаў. Што і гаварыць – супярэчлівы быў час і трагічны.
Праўдзівае, глыбокае мастацкае адлюстраванне пачатковага перыяду вайны – справа надзвычай складаная і адказная. Як слушна заўважыў калісьці Васіль Быкаў, для гэтага патрабуюцца шэкспіраўскія фарбы і страсці, шэкспіраўскі талент і драматызм.
Вось чаму з такой цікавасцю чакалася чарговая прэм’ера Беларускага тэлебачання па вядомым рамане Івана Чыгрынава «Плач перапёлкі», у якім пісьменнік робіць удалую спробу асэнсаваць і ўвасобіць сродкамі літаратуры менавіта пачатак вайны, пачатак акупацыі, зараджэнне ўсенароднага супраціўлення ворагу.
Тут хочацца, перш чым павесці размову пра новы тэлеспектакль, размову, магчыма, палемічную, звярнуць увагу чытача на некаторыя факты, як кажуць, бясспрэчныя.
Беларуская літаратура на сённяшні дзень сказала сваё важкае і адметнае слова пра вайну і яе голас нельга зблытаць з галасамі іншых літаратур нашай краіны ў мастацкім летапісе мужнай барацьбы і бессмяротнага подзвігу савецкага народа. Творы беларускіх паэтаў, празаікаў, драматургаў, публіцыстаў стварылі своеасаблівую эпапею, назва якой – «Вялікая Айчынная вайна». I надзвычай важна, што ў канцы гэтага выключнага твора, ці дакладней кажучы – мастацкай і патрыятычнай працы, – бяспрыкладнай у гісторыі ўсёй сусветнай літаратуры, стаіць не кропка, а абяцаючае далейшы працяг шматкроп’е…
Гэтым абяцаннем працягу (абяцаннем не знешнім, а глыбока ўнутраным!), акрамя іншых адметных рыс, вылучаецца ў сённяшняй літаратуры пра вайну творчасць Івана Чыгрынава. У яго раманах можна ўбачыць ясны і акрэслены позірк аўтара на канцэпцыю народа і вайны, чалавека і грамадства, які грунтуецца на ленінскай канцэпцыі вайны справядлівай, народнай. Пісьменнік бачыць у чалавеку грамадскага індывідуума, лёс якога непарыўна звязаны з лёсам усяго народа. Менавіта гэта і абумовіла гістарычную, сацыяльную і псіхалагічную праўду ў адлюстраванні самага першага і, як ужо падкрэслівалася, – самага складанага перыяду вайны.
Бясспрэчна і другое – Беларускае тэлебачанне ў творчым «дыялогу» з нацыянальнай літаратурай назапасілі ўжо даволі трывалы вопыт, стварылі шэраг цікавых спектакляў, якія заўважылі і гледачы, і крытыкі, і грамадства. Тут можна прыгадаць такія пастаноўкі, як «Разам з камісарам» П. Броўкі, «Дзеці настаўніцы» I. Шамякіна, «Жанчыны» А. Кудраўца, «Крыло цішыні» Я. Сіпакова і некаторыя іншыя. Акрамя яркіх акцёрскіх работ, у гэтых спектаклях пры ўсіх іх відавочных праліках і недахопах адчуваецца галоўнае – творчы пошук сённяшняй тэлевізійнай рэжысуры, аператарскай работы, тэлевізійнай «сцэнаграфіі».
Спрэчкі пра эстэтычную самастойнасць тэлевізійнага тэатра, здаецца, ужо сціхлі. Тэлевізійны тэатр існуе, рэгулярна паказвае новыя спектаклі, радуе і – зноў пакуль што факт бясспрэчны – часам не апраўдвае нашы падзеі на сустрэчу з мастацтвам…
Чаму так адбываецца – гэта ўжо іншая і бадай што «вечная» размова, ды, урэшце, і кінематаграфічны, і тэатральны, і літаратурны паток – гэта, як вядома, не толькі высокамастацкія творы, але і «вырабы» адкрыта рамесніцкія, эпігонскія. Хочацца толькі адзначыць, што аб’ектыўна вельмі не проста выявіць эстэтычныя законы ўласна тэлевізійнага мастацтва, у якім так нечакана і разам з тым арганічна і своеасабліва праламляюцца літаратура, кіно, тэатр, муэыка з дасягненнямі сучаснай навукі і тэхнікі і якое ўпарта шукае свае адметныя рысы ў сродках выразнасці, у спосабах мастацкага адлюстравання ўсёй паўнаты чалавечага быцця.
Але ёсць, заўважым, адзін агульны эстэтычны закон, які мае прынцыповае значэнне для ўсіх відаў мастацтва: творам сапраўды мастацкім уласціва праўда, а не праўдападабенства. І калі час прызнаў за тэлебачаннем права называцца самастойным відам мастацтва, якое ўваходзіць у так званыя «аўдыявізуальныя», то і меркаваць аб ім трэба перш за ўсё з гэтых высокіх пазіцый.
I вось тут, відаць, гаворка наша зноў павернецца да пэўнай палемічнасці. Бо і ў «Плачы перапёлкі» даволі красамоўна праявіліся як моцныя, перспектыўныя, так і слабыя бакі сённяшняга тэлевізійнага працэсу.
У новай рабоце Беларускага тэлебачання мы сустракаемся з надзвычай складанай праблемай (складанай і для практыкі, і для тэорыі!) – праблемай «перакладу» літаратурнага твора на мову тэлевізійнага мастацтва ці, як зараз гавораць, – праблемай інтэрпрэтацыі.
На першы погляд, тут, здавалася б, усё ясна і зразумела – галоўная задача аўтараў «перакладу», як мага паўней і дакладней перадаць сваімі сродкамі выразнасці змест рамана, яго ідэю, раскрыць характары герояў. Аднак пераклад літаратурнага твора на мову іншага віду мастацтва аб’ектыўна прыводзіць да непазбежных страт (абумоўленых сюжэтнымі і іншымі абмежаваннямі), разам з тым, калі за справу бяруцца сапраўдныя мастакі, змест твора, безумоўна, узбагачаецца новымі матывамі і ідэямі, «закадзіраванымі», зразумела, у першакрыніцы…
Аўтарам інсцэніроўкі (В. Мыслівец і У. Забэла) удалося ў асноўным захаваць галоўныя сюжэтныя лініі, перадаць дух чыгрынаўскага рамана, яго галоўную ідэйна-мастацкую канцэпцыю аб рашучай і глыбіннай несумяшчальнасці прынцыпаў жыцця савецкага чалавека і фашысцкіх захопнікаў. Творчай удачай аўтараў інсцэніроўкі з’яўляецца прынцып «перакладу» – падзел рамана на дзве часткі: «Зазыба» і «Чубар». У гэтым ёсць свой сэнс і мастацкая логіка – менавіта праз гэтыя вобразы пісьменнік глыбока і пераканальна раскрывае лёс народа, яго мудрасць і непарушнае адзінства ў час жорсткіх выпрабаванняў і пакут, што прынесла людзям вайна, акупацыя.
Своеасаблівасць літаратурнага матэрыялу дыктавала, здавалася б, сваё, найбольш аптымальнае рашэнне пры ўвасабленні на тэлеэкране, напрыклад, актыўнае выкарыстанне натурных здымак, бытавых інтэр’ераў і г. д. Менавіта такія рашэнні ў тэлеспектаклях мы бачылі шмат разоў, і яны прыносілі нярэдка заслужаны поспех, хаця і «пасягалі» на прарэгатывы тэлефільма. Рэжысёр Уладзімір Забэла рашуча адмаўляецца «пазычаць» звыклыя кінематаграфічныя прыёмы і сродкі, а шукае, як гэта можна было бачыць і ў яго папярэдніх работах, шляхі ўласна тэлевізійнага тэатра. Такая мэтанакіраванасць рэжысёра, безумоўна, дае свой пэўны творчы плён.
Вядома, у адкрыта ўмоўным рашэнні спектакля «Плач перапёлкі» ёсць пэўная палемічнасць з матэрыялам рамана (асабліва гэта адчуваецца ў другой частцы, калі, напрыклад, конь пад Чубарам доўгі час грукае… па студыйнай падлозе), але ў цэлым рэжысёр выходзіць пераможцам: спалучэнне псіхалагічнай дакладнасці ігры акцёраў з умоўна-сімвалічным афармленнем (праўда, не без дэталей быту), якое прапанавала мастачка А. Шкаева, графічная распрацоўка кожнага кадра (вядучы тэлеаператар С. Родкін), трапны мантаж, музыка (кампазітар Ю. Семяняка, паэт У. Карызна) – усё гэта «пераплаўляецца» ў даволі суцэльны мастацкі твор тэлевізійнага тэатра. Хаця нельга не заўважыць і прыкрай нераўназначнасці асобных эпізодаў – побач з моцнымі, хвалюючымі сцэнамі суседнічаюць слабыя, невыразныя. Асабліва шкада, напрыклад, што ў тэлеспектаклі практычна не атрымаўся надзвычай важны для агульнай ідэйна-эстэтычнай канцэпцыі твора эпізод адведак парадзіхі. У рамане гэта сцэна – адна з лепшых. У ёй з уражлівай сілай перадаецца думка аб драматычнасці быцця: недзе грыміць фронт, ідзе вайна, сеючы смерць і пакуты, а тут, у вясковай хаце, насуперак усяму нараджаецца новае жыццё, і дзіцячы голас успрымаецца як сімвал будучай перамогі над сіламі вайны. Шкада, што стваральнікі спектакля не знайшлі тэлевізійнага эквіваленту гэтай выключна важнай сцэне. Расчаравалі ў гэтым эпізодзе, па шчырасці сказаць, большасць актрыс, якія іграюць ролі вясковых жанчын. Пры гэтым кідаецца ў вочы і прыкрая нядбайнасць выканаўцаў у перадачы асобных. як кажуць, бытавых дэталей. Напрыклад, гераіня актрысы М. Зінкевіч – простая вясковая кабета (пра гэта можна меркаваць з рамана), але паглядзіце, як яна «інтэлігентна» ласуецца хлебам і салам – гэткім сучасным «бутэрбродам». Дробязь? Безумоўна. Ды шкада, што такіх дробязей у спектаклі не так ужо і мала! Яны робяць сваю разбуральную справу – глядач часам губляе давер да таго, што адбываецца на экране.
А падзеі ў спектаклі надзвычай драматычныя – у малыя Верамейкі прыйшло вялікае гора – большага на зямлі ўжо і не бывае, – прыйшла вайна. Менавіта з гэтага і пачынаецца спектакль, які паступова знаёміць з жыхарамі невялічкай вёскі на ўсходнім поўдні Беларусі. I пачалі людзі, можа, самі таго пакуль што не ведаючы, праяўляць сваю сутнасць: і чалавечую, і грамадзянскую.
Вось прыбег да Зазыбы па ордэн няўклюдны знешне і страшны сваёй двурушнай сутнасцю прыстасаванец Мікіта Драніца (вельмі выразная акцёрская работа М. Пятрова). А вось дэзерцір Раман Сёмачкін (некалькі прамалінейны ад рэзанёрскай манеры ігры А. Курловіча) расказвае аднавяскоўцам пра свае «прыгоды», дэкларуе свае пазіцыі і намеры: цяпер, маўляў, такія як ён, будуць жыць у пашане…
Рэжысёр вынаходліва будуе сцэну і па-мастацку пераканаўча паказвае на экране самае важнае – як верамейкаўцы слухаюць «дэзерціра, як ацэньваюць яго словы і ставяцца да Рамана – у вачах большасці мужчын недавер і іранічная ўсмешка, а ў некаторых і адкрытая пагарда да здрадніка. Такім чынам сцэна ў спектаклі набывае пэўны сімвалічны сэнс – верамейкаўцы адмяжоўваюцца ад дэзерціра. На большае яны пакуль што не рашаюцца, але зерне будучага супраціўлення і барацьбы з акупантамі пасеяна…
Так, сцэна за сцэнай, на экране разгортваецца ўражлівая карціна беларускай вёскі ў першыя месяцы вайны, выяўляецца магутная сіла народнага духу і сацыяльная арыентаванасць людзей, выхаваных савецкім ладам жыцця. У гэтым – прынцыповая ўдача аўтараў тэлевізійнай версіі чыгрынаўскага рамана.
Вельмі важна, што да гэтага рэжысёр прыходзіць праз акцёра, бо менавіта акцёр з’яўляецца, перафразіруючы К.С. Станіслаўскага, «владыкой экрана». Як сведчанне ўважлівай і ўмелай работы рэжысёра з акцёрамі – шэраг глыбокіх мастацкіх вобразаў, створаных у спектаклі Г. Аўсянікавым, В. Філатавым, З. Стомай, А. Жукам, Л. Крукам, У. Рагаўцовым, М. Захарэвіч, Я. Кавалёвай, В. Кудрэвічам. Асобна хочацца вылучыць работу М. Федароўскага – ён намаляваў запамінальны вобраз палкавога камісара і адначасова з поспехам чытаў за кадрам тэкст ад аўтара, – стрымана, з даверлівай інтанацыяй.
Але ёсць сярод акцёрскіх работ і пэўныя няўдачы. Халодная, унутраная статычнасць уласціва ігры А. Уладамірскага (афіцэр) і У. Кін-Камінскага (танкіст). Не адчуваецца за іх спакойнымі паводзінамі атмасфера ваеннага часу. Пралік дапушчаны і ў трактоўцы вобраза Ганны (арт. Т. Нікалаева). Што і гаварыць – складаную задачу паставіў пісьменнік, стварыўшы такі супярэчлівы характар вясковай «саламянай удавы». Здаецца, рэжысёр і актрыса не зусім дакладна зразумелі сутнасць характару гэтага вобраза, ухапіўшыся за знешні пласт яе жыцця.
Пісьменнік бачыць у вясковых жанчынах, у тым ліку і ў Ганне, асаблівую сілу; у вобразах сялянак зліваецца індывідуальнае і грамадскае, іх чалавечнасць вытрымлівае праверку выпрабаваннямі ваеннага часу. На жаль, гэты бок рамана, дзе гаворка ідзе пра вясковых беларускіх жанчын, іх спрадвечную мудрасць і вялікую жыццяздольнасць, у спектаклі распрацаваны не вельмі ўдала.
Падзел рамана на дзве часткі дазволіў аўтарам спектакля ўважліва прасачыць на экране за лёсам двух галоўных герояў – Зазыбы і Чубара, у вобразах якіх найбольш акрэслена выяўлена ідэйна-філасофская канцэпцыя твора. I ў першую чаргу гэта датычыць Зазыбы, чый вобраз можна з поўным правам аднесці да самых цікавых мастацкіх адкрыццяў у ваеннай прозе 70-х гадоў. Вобраз гэты вырастае ў сімвал духоўных сіл народа, яго маральнай («нравственной») прыгажосці і гуманізму.
Рычард Смольскі
НЕАБХОДНАСЦЬ ПРАЦЯГУ
Нізкарослы, крываногі чалавек нетаропка ўзнімае вінтоўку, цэліць кудысьці ў далечыню глядзельнай залы, потым націскае пальцам курок. Рэха стрэлу нейкае такое, быццам бы і не стрэл гэта, а так, на сухое галлё нехта наступіў у прыцішаным лесе. З ледзь прыкметнай, але даволі выразнай «д’ябальскай» усмешкай на дзіўным твары чалавек апускае вінтоўку і мяккім, як у тыгра, крокам сыходзіць па прыступках у глядзельную залу. Крочыць туды, дзе павінен быў бы ляжаць забіты ім лясны прыгажун – сахаты. Услед яму з немым жахам глядзіць натоўп сялян сярод жытнёвага поля. Стаяць шчыльна, прытуліўшыся адзін да аднаго. Наперадзе, шырока раскінуўшы рукі, быццам прыкрываючы ад бяды сваіх напалоханых аднавяскоўцаў, жанчына – прыгожая, моцная, рашучая.
Крыху ў баку ад гэтага натоўпу – «хор»: дзве дзяўчыны і тры хлопцы, якія стрыманым тонам паведамляюць прыцішанай глядзельнай зале, што да вёскі Верамейкі набліжаецца перадавы раз’езд нямецкай вайсковай часці. Апошнія словы «хору» падхопліваюцца драматычнымі акордамі музыкі. Яе драматызм набірае вышыню…
Наперадзе яшчэ доўгія дні, тыдні, месяцы, гады фашысцкай акупацыі.
Такі фінал спектакля купалаўцаў паводле вядомага рамана Івана Чыгрынава «Плач перапёлкі» ў пастаноўцы Валерыя Раеўскага (сцэнаграфія Б. Герлавана, музыка С. Картэса, рэжысёр С. Краўчанка). Сваім новым сцэнічным творам тэатр працягвае мастацкую распрацоўку надзвычай важнай і адказнай тэмы Вялікай Айчыннай вайны, адной з галоўных тэм у рэпертуары калектыву. Толькі назваўшы такія яго спектаклі, як «Канстанцін Заслонаў», «Заложнікі», «Гэта было ў Мінску», «З народам», «Людзі і д’яблы», «Цытадэль славы», «Трыбунал», «Апошні шанц», пры зусім розных творчых якасцях гэтых твораў, мы можам сцвярджаць, што купалаўцы гавораць з нашым сучаснікам аб вайне, раскрываючы бязмежныя магчымасці савецкага чалавека, якія ён рэалізуе ў барацьбе эа ленінскія ідэалы. Тэатр працягвае сродкамі свайго мастацтва даваць маральныя ўрокі з мінулых выпрабаванняў. Рэжысура і выканаўцы, увасабляючы вобразы герояў Вялікай Айчыннай вайны, мабілізуюць сваё прафесійнае майстэрства і свой грамадзянскі гарт.
Прыгадаўшы п’есы беларускіх драматургаў, да якіх звярталіся купалаўцы, мушу сказаць, што менавіта ў арыгінальным рэпертуары перш-наперш і выяўляецца творчая адметнасць спектакляў і наогул творчага аблічча нашага вядучага тэатра. Ранейшыя яго творы ў сваёй пераважнай большасці аднаўлялі падзеі сярэдзіны і другой паловы вайны, калі ўжо шырока разгарнулася ўсенародная барацьба і з усёй відавочнасцю бачылася доўгачаканая перамога над ненавісным ворагам. У спектаклі, аб якім я пішу, купалаўцы звярнуліся да яе пачатку, яе першых месяцаў, калі крывавы «махавік» вайны толькі яшчэ набіраў разгон. Ужо ў гэтым звароце да новай, не так глыбока засвоенай мастацтвам «тэрыторыі» ваеннага часу, адчуваецца жаданне тэатра па творчы смела пашырыць далягляды асэнсавання складанай праблематыкі вайны.
Раман і «народная драма ў 2-х дзеях», як вызначыў жанр сваёй п’есы, напісанай ім паводле ўласнага празаічнага твора, сам I. Чыгрынаў, – гэта не адно і тое ж. Мабыць, дасведчаны чытач самастойна прыгадае падобныя прыклады «перакладу» прозы на мову сцэны, прыгадае і выдаткі такога працэсу, амаль, відаць, непазбежныя. Так, К. Чорны ў 1932 г. стварыў драму «Бацькаўшчына», у аснове якой быў яго аднайменны раман. Пра мастацкі ўзровень п’есы сведчыць тое, што яна была з поспехам пастаўлена не толькі на купалаўскай сцэне, але праз многа гадоў і ў Акадэмічным тэатры імя Я. Коласа (1966). Змітрок Бядуля ў час работы з купалаўскімі рэжысёрамі Л. Рахленкам і Л. Літвінавым над інсцэніроўкай сваёй аповесці «Салавей» таксама пераканаўся ў тым, што для поспеху справы трэба нанова пісаць самому ж аўтару-празаіку менавіта п’есу. Бадай, толькі вопыт журналісткі Т. Абакумоўскай і актрысы З. Браварскай дае «іншы» прыклад: іх інсцэніроўка рамана I. Мележа «Людзі на балоце» – узор таленавітага «перакладу» прозы на мову драмы.
Я не хачу нікога дакараць, але зноў жа дасведчаны чытач сам можа прыгадаць прыклады, калі рэжысёрскія інсцэнізацыі, падтрыманыя загадчыкамі літаратурнай часткі тэатра, папаўнялі рэпертуар, але не ўзбагачалі драматургію. Не будзем разгортваць тэзіс у спрэчкі, заўважым толькі, што нават у самых лепшых інсцэніроўках проза – як бы гэта сказаць падалікатней? – нешта каштоўнае губляе, траціць штосьці вельмі істотнае. Нешта падобнае адбылося і з купалаўскай інтэрпрэтацыяй «Плачу перапёлкі». На жаль, сваю размову пра прэм’еру купалаўцаў я вымушаны пачаць са сцвярджэння: на мой погляд, задуму Чыгрынава-празаіка ў першую чаргу некалькі збядніў Чыгрынаў-драматург.
Адсутнасць лініі Чубара не дае поўнага ўяўлення аб своеасаблівасці рамана. На жаль, у сцэнічным увасабленні гэта страта пераўвасобілася ў яшчэ больш адчувальную – думка аб рашучым непрыняцці народам фашысцкага «парадку» з самых першых дзён вайны аказалася ў спектаклі як бы не да канца «праяўленай», некалькі «размытай». Вось толькі адзін прыклад – эпізод, у якім мы ўпершыню знаёмімся з дэзерцірам Раманам Сёмачкіным. Чыгрынаў тонка, з глыбокім веданнем сялянскай псіхалогіі паказвае, што большасць тых верамейкаўцаў, хто слухаў апавяданні Сёмачкіна пра свае прыгоды, – не прымаюць яго здрадніцкай філасофіі, пакепліваюць з яго, нарэшце, адкрыта грэбуюць. У спектаклі купалаўцаў гэты эпізод набывае іншы сэнс – Сёмачкін (А. Мароз) зухаватым крокам выходзіць з глыбіні сцэны і ў акружэнні некалькіх прыціхшых мужыкоў «жывапісуе» ім сваю «адысею», з захапленнем паказвае сваім аднавяскоўцам, як чырвонаармейцы ўцякалі ад фашыстаў, як разбегліся камандзіры і яму, маўляў, нічога не заставалася рабіць, як узяць разам з сабой сябрука Рахіма і падацца дамоў пад цёплую коўдру да жонкі. Пратэст Зазыбы (П. Кармунін) так і застаецца пратэстам аднаго Зазыбы – астатнія ж застаюцца да гэтага красамоўна абыякавымі… Так важны эпізод для выяўлення галоўнай думкі твора аб сацыяльнай арыентаванасці савецкіх людзей, іх здольнасці зрабіць правільны выбар у напружаны момант ператвараецца на сцэне ў праходную бытавую замалёўку.
Структура чыгрынаўскага рамана надзвычай складаная для «перакладу» на мову драмы. Цалкам пераадолець яе не ўдалося і самому аўтару. Таму ў інсцэніроўцы захавалася пэўная апавядальнасць, якая абумовіла паслабленую сувязь паміж некаторымі сцэнамі, ёсць і неабавязковыя эпізоды. Напрыклад, эпізод сустрэчы сакратара райкома Маштакова, Марылі і вайскоўца з Зазыбам. Складаецца такое ўражанне, што спатрэбіўся гэты эпізод толькі дзеля таго, каб Зазыба адказаў на пытанне: як ён ставіцца да Савецкай улады. Але гэта відаць з усіх учынкаў галоўнага героя. Не ведае, што рабіць са сваёй гераіняй і актрыса А. Ельяшэвіч – яе Марыля толькі прысутнічае, а не дзейнічае.
Аднаўляючы на сцэне падзеі першых месяцаў вайны, тэатр разам з аўтарам імкнецца не толькі праўдзіва і ўражальна расказаць аб тым трагічным часе, аб ахвярах і жахах вайны, але і напомніць пра выключнае значэнне акрэсленай жыццёвай пазіцыі савецкага чалавека. Яе наяўнасць патрэбна заўсёды: і ў час ваенных выпрабаванняў, і ў дні мірнага будаўніцтва.
Найбольш выразна гэта актуальная думка персаніфіцыравана ў вобразе Дзяніса Зазыбы. Ён лепшы прадстаўнік сялянскай масы. Мудры і добры, асцярожны і рашучы, прынцыповы і прадбачлівы. Такім бачаць гэтага героя рэжысёр В. Раеўскі і акцёр П. Кармунін.
Зазыба – Кармунін у цэнтры ўсіх падзей, што адбываюцца ў растрывожаных Верамейках. I нават тады, калі на сцэне дзейнічаюць іншыя верамейкаўцы, адчуваецца яго прысутнасць. Акцёр іграе ў сваёй звыклай стрыманай манеры, толькі адзін раз прарываецца маланкай гнеў Зазыбы, калі рэзкім узмахам рукі ён вырве ў Рамана Сёмачкіна калгасныя лейцы. Але і гэтага дастаткова, каб пераканацца ў рашучасці героя. Кармунін не імкнецца да штучнай гераізацыі свайго Зазыбы – наадварот, акцёр падкрэслівае звычайнасць свайго героя, яго, калі можна так сказаць, распаўсюджанасць, тыповасць. Такіх, як Зазыба, было шмат – і ў гэтым таксама вытокі перамогі. Галоўныя рысы, якія вызначаюць характар Зазыбы ў трактоўцы Кармуніна – мэтанакіраванасць і любоў да чалавека.
Разам з тым, на твары сцэнічнага Зазыбы – Кармуніна часам можна заўважыць водбліскі фатальнай самаахвярнасці, што на мой погляд, не стасуецца з сутнасцю чыгрынаўскага героя. Відаць, гэта ёсць у самой акцёрскай індывідуальнасці вопытнага майстра купалаўскай сцэны, бо своеасаблівы матыў «пазачасовай самаахвярнасці» ў поўнай меры быў уласцівы і яго Мацею з быкаўскага «Апошняга шанца». Гэта неяк перашкаджае ўспрымаць Зазыбу цэласнай асобай.
Адной з лепшых сцэн у спектаклі з’яўляецца эпізод, калі Зазыба і Брава-Жыватоўскі (вобраз гэтага прайдзісвета і мярзотніка ў добрых традыцыях сакавітага акцёрскага «жывапісу» стварае Аўсянікаў), едуць разам у мястэчка. Эпізод вырашаны рэжысёрам лаканічна: сядуць побач Зазыба і Брава-Жыватоўскі на авансцэне, кране лейцамі і ўзмахне бізуном Зазыба – і загрукочуць нябачныя калёсы… Прыём «буйнага» плана, які выкарыстоўвае рэжысёр, дапамагае акцёрам данесці да гледача самыя тонкія «пералівы» ў псіхалагічным стане персанажаў, якія даўно ўжо былі на супрацьлеглых баках жыцця, але адкрыта праявілася гэта толькі цяпер, у час вайны. Выканаўцы праводзяць свае «партыі» ў гэтым эпізодзе на самым высокім узроўні акцёрскага майстэрства, якое садзейнічае паказу на сцэне не толькі дакладнай атмасферы часу, але і яе філасофіі. Бясспрэчна, такія хвіліны – лепшыя ў сцэнічным мастацтве, яны сведчаць аб невычэрпнасці акцёрскіх сродкаў выразнасці ў спасціжэнні і ўвасабленні «жыцця чалавечага духу».
Канфлікт паміж Зазыбам і «кампаніяй» Брава-Жыватоўскага стваральнікі спектакля трактуюць не проста як сутыкненне характараў, а як вострую непрымірымасць супрацьлеглых па сваёй сутнасці маральных пазіцый. Выкрываючы глыбокую амаральнасць Брава-Жыватоўскага, Рамана Сёмачкіна, Мікіты Драніцы, тэатр выносіць ім суровы і справядлівы прысуд па законах ваеннага часу. Рэжысура і выканаўцы клапоцяцца не толькі аб сацыяльнай, але і псіхалагічнай абумоўленасці такога прысуду. Ажыццяўленню такой мэты спрыяе добра распрацаваны драматургічны матэрыял роляў. А. Мароз малюе Рамана Сёмачкіна ўжо закончаным нягоднікам, ніякіх, так сказаць, індульгенцый па адпушчэнню «грахоў» свайму герою акцёр не адпускае. Магчыма, каму-небудзь такі падыход акцёра можа здацца залішне спрошчаным, але, на мой погляд, А. Мароз пераконвае на сцэне ў правамоцнасці менавіта такога позірку на Рамана Сёмачкіна, які даўно быў пазбаўлены прыкмет сапраўднага сумлення. Вайна адразу выявіла яго чалавечую сутнасць. Крывадушнасць, адсутнасць устойлівых маральных прынцыпаў прамой дарогай прывялі яго да здрадніцтва. Таму ніякіх «амністый» сёмачкіным! – такім пафасам насычана ігра маладога акцёра. Безумоўна, А. Мароз – акцёр багатых творчых магчымасцей. Створаны ім сцэнічны вобраз у спектаклі «Плач перапёлкі» – яскравае таму сведчанне. Што датычыцца ролі Мікіты Драніцы, то мне два разы давялося ўбачыць у ёй акцёра Рэспубліканскага тэатра юнага гледача Міхася Пятрова. Думаю, усе, хто ўбачыў гэтага таленавітага «тюгаўскага» акцёра, сыдуцца на тым, што намаляваны ім вобраз Драніцы – роднага па духу «брата» Брава-Жыватоўскага і Рамана Сёмачкіна, – не толькі асабістая творчая ўдача М. Пятрова, але і ўсяго купалаўскага спектакля. За знешняй няўдалаватасцю і нават камічнасцю Мікіты Драніцы акцёр пераканальна раскрыў убоства маралі прыстасаванства, паказаў агіднасць і небяспечнасць гэтай маралі, якая прыводзіла ў гады ваенных выпрабаванняў да здрадніцтаа.
Надзвычайная складанасць праблемы «перакладу» прозы на сцэнічную мову асабліва кідаецца ў вочы пры аналізе такіх, напрыклад, вобразаў, як Парфён Вяршкоў, Кузьма Прыбыткоў, Ганна Карпілава. Стварэнне гэтых адметных характараў, глыбока нацыянальных і індывідуальных, – безумоўнае дасягненне чыгрынаўскай прозы. На жаль, пры «пераходзе» іх на сцэну адбыліся адчувальныя страты, якія наўрад ці магчыма папоўніць акцёрскімі прыёмамі і сродкамі выразнасці. Асабліва гэта адчуваеш на вобразе Парфёна Вяршкова (А. Луцэвіч). Не зусім пераканальна прагучалі для мяне і філасофскія разважанні Кузьмы Прыбыткова (Ф. Варанецкі). Вобраз «саломеннай удавы» Ганны Карпілавай, які ствараюць па чарзе дзве выканаўцы ролі – Л. Давідовіч і М. Захарэвіч, у пэўнай меры новы для купалаўскай сцэны. Як мне падалося, актрысы яшчэ ў дарозе да поўнага спасціжэння складанага і супрацьлеглага характару. Пакуль ім удалося больш пераканальна паказаць знешні бок жыццёвых нягод гэтай жанчыны. Зразумела, у кожнай актрысы сваё бачанне характару, свае сродкі выразнасці. Калі праявы Ганны – Давідовіч больш рашучыя, нават нейкія «вуглаватыя», рэзкія, і верыш, што цяжкія ўдары лёсу не зламаюць яе, то Ганна – Захарэвіч выклікае наша спачуванне трапяткой унутранай чысцінёй, далікатнасцю пры знешняй бравадзе і няўрымслівасці.
Адзін раз з’яўляецца на сцэне Чубар (М. Яроменка), калі ён стомлены і разгублены прыходзіць у пачатку спектакля да Зазыбы. Вядома, празаічны Чубар і Чубар сцэнічны – людзі розныя. М. Яроменка – акцёр, які добра валодае сацыяльным планам ролі. Гэта знайшло сваё адлюстраванне ў створаным ім вобразе Чубара, характар якога акцёр рашуча надзяліў рысамі патрыёта, які не можа сядзець дома, калі фашысты топчуць родную зямлю.
Асобнае месца ў спектаклі займаюць жаночыя вобразы. Актрысы А. Рынковіч (Марфа), Я. Кавалёва (Куліна), С. Станюта (Рыпіна), А. Доўгая (Параска), Н. Качаткова (Роза Самусёва), Н. Піскарова (Сахвея Меляшонкава), Г. Бальчэўская (Дуня Пракопкіна) імкнуцца намаляваць жывыя і разнастайныя характары вясковых жанчын, на плечы якіх выпала асабліва цяжкае выпрабаванне. У асобных сцэнах гэта ўдаецца. I тады са сцэны вее сапраўднай атмасферай часу, як, напрыклад, у сцэне адведак парадзіхі. Гэта адна з лепшых сцэн і ў рэжысёрскім рашэнні спектакля. Думка аб трываласці жыцця атрымоўвае сапраўднае вобразнае ўвасабленне.
Адметнасцю і відавочнай плённасцю ў пошуках знешняй характарнасці вызначаюцца акцёрскія работы А. Памазана (Іван Падзёрын) і А. Уладамірскага (Рахім). Вынік апошняга заслугоўвае, бясспрэчна, асобнай размовы.
Што тычыцца ўласна рэжысуры спектакля «Плач перапёлкі», яе пастановачных прынцыпаў, то да таго, што я ўжо напісаў пра гэты сцэнічны твор, хачу дадаць наступнае. Мне здаецца, што гэту пастаноўку ў пэўнай ступені можна лічыць своеасаблівым этапам у творчасці В. Раеўскага, у яго імкненні да плакатна-публіцыстычных рашэнняў. Само па сабе такое імкненне не выклікае пярэчанняў. Спрэчкі, часам, выклікае іншае, – тое, што рэжысёр падыходзіць да рознага драматургічнага матэрыялу з адным і тым жа «ключом», якім у свой час з вялікім поспехам удалося «адкрыць» паэтыку макаёнкаўскага «Трыбунала», потым, праўда, ужо з меншым – быкаўскага «Апошняга шанца». Мяркуючы па апошняй рабоце, рэжысёр сам пачынае бачыць выдаткі самапаўтарэння. Адсюль больш актыўныя пошукі на «тэрыторыі» псіхалагічнага тэатра, імкненне спалучыць у мастацкай тканіне спектакля адкрытую ўмоўнасць з бытапісеннем. Адметнай рысай рэжысуры В. Раеўскага з’яўляецца «вынаходніцтва» ў сцэнічных метафарах. I ў гэтым спектаклі адчуваецца, што ён падпарадкоўвае іх агульнай задуме.
Уражвае ў новым спектаклі купалаўцаў работа мастака Б. Герлавана. Прапанаваны ім прынцып вырашэння сцэнічнай прасторы, у якім дамінуючым з’яўляецца вобраз жытнёвага поля, а таксама выкарыстанне жывапісных макетаў, дае багатыя магчымасці для рэжысуры і акцёраў. Эмацыянальнасцю і дынамізмам вызначаецца музычная партытура спектакля, створаная кампазітарам С. Картэсам.
Дык ці ёсць неабходнасць працягу? Працягу ў інсцэнізацыі нацыянальнай прозы, у распрацоўцы тэмы Вялікай Айчыннай вайны, у рэжысёрскіх пошуках, у размове пра здабыткі і пралікі беларускага тэатра? Як мне здаецца, неабходнасць у гэтым – самая надзённая і відавочная. Спектакль, якім тэатр адзначыў сваё 60-годдзе, пераконвае ў гэтым.
В. Міхайлава
ПЕРАД ВЯЛІКІМ ВЫПРАБАВАННЕМ
Чалавеку ўласціва з цягам часу забываць нейкія падзеі, сустрэчы, адчуванні. Аднак ёсць такое, чаго ён не можа забыць, нават калі б захацеў. Для савецкіх людзей незабыўнымі з’яўляюцца падзеі Вялікай Айчыннай вайны. Чым далей адыходзіць яна, тым больш уражваюць нас гераізм і стойкасць салдат, партызан, падпольшчыкаў, усіх тых, хто набліжаў светлы Дзень Перамогі. Для беларускай літаратуры ваенная тэма – традыцыйная. Яна прыцягвае і тых, хто вынес на сваіх плячах цяжар ваеннай навалы, і нашчадкаў легендарных бацькі Міная, Канстанціна Заслонава, Зінаіды Тусналобавай… Да розных старонак вайны звяртаюцца беларускія аўтары. Іх цікавяць і вялікія баі, і лёс гарматнага разліку. Аднак, напэўна, я не памылюся, калі скажу, што галоўнае, да чаго імкнецца кожны, хто піша пра вайну, – гэта паказаць чалавека на вайне, яго адчуванні, прааналізаваць, як ён становіцца героем і што штурхае яго на здраду.
Імя I. Чыгрынава добра вядома беларускаму чытачу. Зборнікі апавяданняў «Птушкі ляцяць на волю» і «Самы шчаслівы чалавек», раманы «Плач перапёлкі» і «Апраўданне крыві» ўражваюць жыццёвай праўдзівасцю, уменнем аўтара бачыць, аналізаваць гісторыю і нашу сённяшнюю рэчаіснасць. З раманам «Плач перапёлкі» беларускі чытач пазнаёміўся ў 1972 годзе, а неўзабаве ён быў выдадзены ў выдавецтве «Советский писатель». I вось нядаўна раман «Плач перапёлкі» з’явіўся на тэлеэкране. Рэдакцыя літаратурна-драматычных праграм Беларускага тэлебачання стварыла паводле рамана тэлевіэійны спектакль.
Спектакль вяртае нас у 1941 год, у самы пачатак вайны.
Вялікая Айчынная ідзе ўжо другі месяц, аднак маленькая лясная вёсачка Верамейкі на Магілёўшчыне яшчэ жыве мірным жыццём. Праўда, вабна паклала ўжо свой адбітак на паводзіны людзей, з усёй няўмольнасцю паставіла перад імі пытанне: як жыць далей? Па-рознаму адказваюць на гэта пытанне жыхары Верамеек. I тое, які шлях яны выбіраюць, з незвычайнай сілай раскрывае іх чалавечыя вартасці, перакананні. Бо на вайне чалавек можа быць толькі самім сабой.
Здавалася б, загадчыку гаспадарчай часткі калгаса Зазыбу ёсць за што крыўдаваць на Савецкую ўладу. I за няўдалае сваё старшынёўства, і за сына… Аднак у цяжкую для Радзімы мінуту ён не зважае на асабістае, разумее, што павінен быць тут, у Верамейках, каб убіраць збажыну, захоўваць да прыходу Чырвонай Арміі калгасную маёмасць. I яшчэ – падтрымліваць гэтых людзей, гаротных жанок, якія адправілі на фронт сваіх мужоў і засталіся адны. Дуню Пракопкіну, Сахвею Меляшонкаву, Розу Самусёву, Ганну Карпілаву… Да гэтага абавязвае яго сумленне камуніста, чалавека, які любіць свой народ, сваю Радзіму. I таму не можа ён дазволіць, каб такія, як Брава-Жыватоўскі, Драніца, Хрупчык, Сёмачкін, адчувалі сябе гаспадарамі жыцця. Нялёгкую ён выбірае сабе дарогу, але адзіна правільную.
Іншая справа Чубар. Якім разгубленым ён адчувае сябе, калі парушылася сувязь з райцэнтрам, калі няма ўказання, як дзейнічаць. I трэба самому прымаць рашэнне. Чубар не разумее, як гэта Зазыба можа ў такі час, калі, здаецца, усё рушыцца, думаць пра карову для сялянкі, пра калгасныя хамуты. Ён, нягледзячы на тое, што быў старшынёй у Верамейках, не ведае, на каго можна абаперціся ў цяжкую мінуту, бо яго найбольш цікавіла да вайны, як людзі працуюць, а ў душы ім заглядваць ён лічыў непатрэбным.
Але вайна прымушае Чубара інакш паглядзець на простых і непрыкметных людзей, зразумець іх турботы і псіхалогію. I паступова ён прыходзіць да думкі, што не ведае, хто ж такі ён сам, што ранейшае яго жыццё можна перакрэсліць, бо найбольш клапаціўся пра сябе, шукаў для сябе ўтульнасцей і выгад. Канчатковае перараджэнне Чубара адбываецца пасля сустрэчы з ваенным урачом Скварцовым. Менавіта гэта сустрэча раскрывае перад Радзівонам Чубарам антычалавечую сутнасць фашызму, які не толькі фізічна знішчае людзей, а і робіць іх рабамі.
I Чубар ідзе ў Верамейкі, каб там, на роднай і дарагой яму зямлі, змагацца з ворагам. Ён ведае, што партызанскі атрад стварыць нялёгка, але гатовы ўжо да любых цяжкасцей. Ён здолеў перамагчы сябе, гэта значыць, што вытрымае многія выпрабаванні, якія яшчэ выпадуць на яго долю. Аб гэтым расказваюць абедзве часткі спектакля «Плач перапёлкі» – «Зазыба» і «Чубар».
Пра вартасці новага спектакля, напэўна, яшчэ многа будуць гаварыць. Мне ж хацелася адэначыць, што тэлегледачам цікава было сустрэцца з любімымі героямі. I яны ўдзячны за гэту сустрэчу работнікам Беларускага тэлебачання, якія ажыццявілі пастаноўку, артыстам П. Дубашынскаму, Г. Гарбуку, Г. Макаравай, М. Захарэвіч і многім іншым, якія стварылі ў спектаклі цікавыя, запамінальныя вобразы.
Алесь Марціновіч
ТРЫВОЖНЫЯ ДНІ ВЕРАМЕЕК
Тэлеспектакль па раману I. Чыгрынава «Плач перапёлкі»
Беларуская проза, чуйная і ўважлівая да сучаснасці, па-ранейшаму плённа даследуе тэму Вялікай Айчыннай вайньі. У апошнія гады з’явілася нямала цікавых твораў, напісанх з глыбокім веданнем жыццёвага матэрыялу, дакладным пранікненнем у псіхалогію народа, з уменнем усебакова паказаць усю складанасць тых суровых і векапомных падзей. Таму зразумелая цікавасць Беларускага тэлебачання да такіх твораў, у тым ліку і да творчасці Івана Чыгрынава.
Зацікаўленасць тэлебачання творамі I. Чыгрынава знайшла сваё ўвасабленне ў пастаноўцы спектакля паводле рамана «Плач перапёлкі». Аўтары інсцэніроўкі – пісьменнік В. Мыслівец і рэжысёр У. Забела, уважліва прачытаўшы раман, не маглі не заўважыць, што асноўную нагрузку ў ім нясуць два героі – верамейкаўскі старшыня Радзівон Чубар і яго намеснік Дзяніс Зазыба – людзі аднолькава адданыя Савецкай уладзе, аднак вельмі розныя па свайму характару, па адносінах да рэчаіснасці. Было і вырашана падзеі першых дзён вайны перадаць непасрэдна праз іх успрыйманне. Таму дзве часткі спектакля і названы адпаведна – «Зазыба» і «Чубар».
Праўдзівасць таго, што адбываецца і як адбываецца, адчуваецца ўжо з першага моманту. Пачынаецца спектакль, адчыняюцца вялікія драўляныя вароты… Потым мы ўбачым іх неаднойчы. Яны будуць узнікаць, як своеасаблівы сімвал, то адчыняючыся, то зачыняючыся. Вароты гэтыя – дарога, што звязвае верамейкаўцаў са светам. Шлях іх у мужнасць і вайну…
…Жыццё вёскі Верамейкі. Неспакойнае, напоўненае роздумам і няпэўнасцю. Ды хіба ж можа быць яно інакшым, калі ўварвалася ў ваколіцы вайна, калі людзі не ведаюць, што будзе не толькі заўтра, але і сёння. Жыццё гэта адчуваеш у спектаклі. Нязмушана, лаканічнай мовай сваёй ён пераконвае ў гэтым. I першыя эпізоды – гэта ўжо важная сэнсавая нагрузка, гэта пэўны ключ да разумення таго, што адбываецца. Перад намі Зазыба (засл. артыст БССР П. Дубашынскі), намеснік старшыні калгаса, чалавек, якога добра ведаюць і любяць у вёсцы. Ён – свой. Па-сялянску мудры і заўжды разважлівы, Зазыба заўсёды і ва ўсім прывык кіравацца ўласнай думкай, адстойваць свой погляд на з’явы.
У выкананні П. Дубашынскага мы і бачым Зазыбу менавіта такім чалавекам. Бачым у розных абставінах. У час сустрэчы з Чубарам (засл. артыст БССР Г. Гарбук), калі ён толькі што вярнуўся з няблізкай дарогі – ганяў здаваць калгасны статак, каб не дастаўся ворагу – і захварэў гарлянкай. У час размовы з сакратаром райкома партыі Маштаковым (засл. артыст БССР В. Філатаў), пры неаднаразовых гаворках з Мікітам Драніцам і Брава-Жыватоўскім (заслужаныя артысты БССР М. Пятроў і У. Кудрэвіч)… Зазыба ўвесь час на людзях і ўвесь час сярод людзей.
П. Дубашынскі, пранікаючы ў псіхалогію свайго героя – чалавека няпростага, чалавека «з характарам», паказвае яго не як асобу, што ўзвышаецца над вяскоўцамі, а як асобу, што з’яўляецца нейкай часткай іх. Часткай іхніх лёсаў, трывог, сумненняў. Зазыба пастаянна думае, мысліць, імкнучыся зразумець супярэчлівасць падзей, дакапацца да іхняй першаасновы. Ва ўсім гэтым мы бачым праявы чалавечнасці чалавека, які менш эа ўсё дбае пра сябе. Ён клапоціцца пра іншых, пра тое, як жа будуць жыць яны, верамейкаўцы?
Нельга не ўлічыць і такой акалічнасці: у раманах «Плач перапёлкі» і «Апраўданне крыві» сюжэтныя лініі, звязаныя з Зазыбам і Чубарам, суседнічаюць, ідуць амаль што паралельна. У спектаклі ж яны, па сутнасці, «разарваныя», адасобленыя адна ад адной. Гэта, вядома, наклала пэўныя цяжкасці і павялічвала патрабаванні да выканаўцаў галоўных роляў. Яны павінны былі не толькі як найглыбей раскрыць характары сваіх герояў, але і звязаць між сабой падзеі, якія адбываюцца ў розных месцах і ў розны час, каб гледачы, якія прасочваюць лёс Чубара, не забывалі, што ў гэты ж самы момант недзе ў Верамейках знаходзіцца і Зазыба. Бо Чубар – у многім антыпод Зазыбу. Кожны яго ўчынак, па сутнасці, Зазыбам быў бы зроблены інакш. Разыходжанні тут у характарах герояў. Калі Зазыба да ўсяго ставіцца э душой і сэрцам, дык Чубар часцей прытрымліваецца рацыяналізму. Кіруючыся толькі розумам, ён забывае, што тое ці іншае дзеянне, учынак павінны адпавядаць рэальным абставінам.
Акцёр Г. Гарбук разумее свайго героя. I гэта разуменне дапамагае яму раскрыць складаны характар чалавека, які часта не можа знайсці правільнай дарогі, доўга і пакутліва набліжаецца да таго, да чаго павінен быў прыйсці адразу – месца яго толькі ў Верамейках, сярод людзей. Добры ўрок грамадзянскасці, мужнасці, жыцця і вайны дала Чубару сустрэча і размова з палкавым камісарам (засл. артыст БССР М. Федароўскі).
Праўда, здаецца, што не ўдаўся эпізод, у якім Чубар сустракаецца з ваенурачом (арт. У. Рагаўцоў). Сустрэча гэта сама па сабе важная. На дарогах вайны спаткаліся не проста двое людзей, а выпадкова апынуліся разам палымяны патрыёт, што выйшаў на бой з ворагам, і чалавек, які лічыць, што ў трывожны для Радзімы час можна адседзецца недзе ў цяньку. З аднаго боку – патрыятызм, глыбокае ўсведамленне свайго грамадзянскага, воінскага і чалавечага абавязку, з другога – слабахарактарнасць, бязволле, няўпэўненасць.
У гэтым эпізодзе Чубар страляе ў ваенурача, калі той стаў уцякаць. Усё, безумоўна, адбылося нечакана. I таму хацелася б гэту рэзкую зменлівасць у паводзінах Чубара адчуць. Адчуць, як ён рашыўся на прысуд. У спектаклі, на жаль, гэтага не бачыцца, і той, хто не чытаў самога рамана, наўрад ці зразумее правільны ўчынак Чубара ў гэты драматычны момант.
Вораг знаходзіўся недзе побач, можа нават за некалькі кіламетраў, але не ў саміх Верамейках. Трывожная атмасфера настрою вёскі ў цэлым у спектаклі перададзена праўдзіва.
Напрыклад, пераканаўчай атрымалася сцэна пасяджэння праўлення калгаса, калі верамейкаўцы вырашаюць, што рабіць са збажыной. Каларытна пададзена наведванне жанчынамі Сахвеі, якая нарадзіла дачку. Праўда, у гэтым эпізодзе ўсё ж заўважаецца пэўная расцягнутасць. Гэта тым больш прыкметна, што нават эпізоды, якія ў рамане нясуць куды большую сэнсавую нагрузку, у спектаклі скарочаныя.
Гаворачы ж пра персанажаў другарадных, у першую чаргу трэба назваць Ягора Пішчыкава. Народны артыст СССР З. Стома вельмі глыбока пранікае ў псіхалогію гэтага чалавека. Пішчыкаў – сапраўдны селянін, з тых вясковых людзей, якому, як кажуць, пальца ў рот не кладзі. Хітраватасць, цвярозы жыццёвы разлік, асцярожнасць – усё гэта ў ім цесна звязана, знітавана між сабой… З. Стома і паказвае непадобнасць свайго героя, яго індывідуальнасць. Ён то смяшліва-засяроджаны, то турботна-заклапочаны, то радасна-узбуджаны… Ён – чалавек, і гэта ўжо важна. Гэта нельга не прымаць пад увагу.
Па-свойму непаўторныя ў спектаклі Марфа (Я. Кавалёва), Пелагея (засл. арт. БССР М. Захарэвіч), Ганна Карпілава (засл. арт. БССР Т. Мікалаева).
Адным словам, спектакль «Плач перапёлкі» – удача Беларускага тэлебачання. Верамейкаўцы сталі нам блізкімі і дарагімі. Іх жыццё ўвайшло ў нашу свядомасць, як частка лёсу народнага ў час небывалых гістарычных зрухаў, як праўдзівы паказ вайны.
В. Трыгубовіч
КОЖНЫ РОБІЦЬ ВЫБАР…
Беларускае тэлебачанне паказала тэлеспектакль «Плач перапёлкі», створаны па аднайменнаму раману Івана Чыгрынава. Спектакль, несумненна, цікавы, варты ўвагі мільёнаў гледачоў. Але спачатку цяжка было пазбавіцца звыклай для нашых дзён пазіцыі недаверлівага стаўлення да пераносу твора аднаго віду мастацтва ў другі.
Якім чынам паліфанічную прозу Івана Чыгрынава ўціснуць у жорсткі прамавугольнік экрана?! Каб гэта было кіно, яно магло б увасобіць шматфарбны свет навакольнай прыроды, у якім дзейнічаюць героі-вяскоўцы, натуральнае асяроддзе, без якога вобразы і сітуацыі могуць стаць усяго толькі схемамі. Раман уражвае рэальнасцю, праўдзівасцю жыцця, а спектакль, ды яшчэ тэлевізійны, не можа абысціся без умоўнасці. Мае сумненні не развеяліся канчаткова пасля прагляду спектакля. Але ў цэлым стваральнікі яго знайшлі дакладны ход. З паліфаніі празаічнага твора яны вылучылі дзве вядучыя мелодыі, – вобразы Зазыбы і Чубара, кантрастныя паміж сабой, якія так або інакш адлюстроўваюць тое, што адбывалася ў душах жыхароў лясных вёсачак на Магілёўшчыне, калі сюды прыйшлі нямецка-фашысцкія захопнікі.
Уласна, немцаў у Верамейках яшчэ няма, але нашы войскі ўжо адышлі з баямі. Водгулле артылерыйскай кананады, як і надрыўнае «піць! піць!» перапёлкі, спадарожнічае першым сцэнам, першым дыялогам тэлеспектакля. Вёска ў трывожным чаканні. Застылі на барвовым фоне групы людзей – старыя, малыя, жанчыны… I ўзнікае асацыяцыя з мемарыялам. Так, мы ведаем: гэтыя людзі прынялі ў тым страшным 41-м правільнае рашэнне. Але якой цаной далося кожнаму чалавеку самастойнае рашэнне, як рабіўся выбар – вось што хвалюе нас сёння больш, чым падрабязнасці батальных эпізодаў.
Стваральнікі тэлеспектакля (сцэнарый В. Мысліўца і У. Забэлы, рэжысёр У. Забэла, мастак А. Шкаева, аператар С. Родкін) падрабязна паказваюць нам роздумы, сумненні, пошукі двух галоўных герояў, але ні на хвіліну не даюць забыць пра людзей, якія жывуць побач з імі, – раяцца ці спрачаюцца, падзяляюць іх думкі, ці намерваюцца ўнушыць свае. «Плач пералёлкі» густа «населены» – у спектаклі занята больш як 170 чалавек.
Зазыба (яго ролю цудоўна выконвае заслужаны артыст БССР Павел Дубашынскі) з тых людзей, якія да ўсякай справы ставяцца творча. Ён моцны ў сваіх перакананнях, карыстаецца аўтарытэтам у вяскоўцаў, гатовы да рашучага супраціўлення ворагу. Фактычна, Зазыба ўжо вядзе барацьбу з акупантамі. I робіць гэта па-народнаму мудра, грунтоўна, без мітусні. У першую чаргу ён клапоціцца пра людзей – тых верамейкаўскіх жанчын з дзецьмі, чые мужы і старэйшыя сыны ваююць на фронце. У цяжкія, трывожныя дні нарадзілася дзіцятка ў Сахвеі Меляшонкавай. I жанчыны прыходзяць дапамагчы ёй, падтрымаць спагадлівым словам. Бо ў дзецях – будучыня. Клопаты Зазыбы пра хлеб, пра калгас маюць пад сабой тую ж аснову – захаваць, абараніць наш лад жыцця.
Зазыба – Дубашынскі – чалавек нешматслоўны, надзвычай пераканаўчы ў паводзінах. Ён моцны сваёй шчырасцю, праўдзівасцю, стойкасцю. Экран часта набліжае да гледача твар Зазыбы-Дубашынскага, нібы падкрэсліваючы прастату і мудрасць гэтага сталага вяскоўца. Яго вочы лепей усіх слоў перадаюць душэўную трывогу, тугу і радасць, сумненні і рашучасць. А колькі чалавечай годнасці бачым мы ў паводзінах Зазыбы-Дубашынскага, калі паліцэйскі паслугач Драніца прыйшоў забраць яго ордэн Чырвонага Сцяга! У вобразе Зазыбы ўвасобілася сумленне вёскі, адвечная народная мудрасць. Гэты чалавек трывала стаіць на нагах. I не адны верамейкаўцы бачаць у ім апору і надзею.
А вось Чубар (яго ролю выконвае заслужаны артыст БССР Генадзь Гарбук) у тых жа абставінах замітусіўся. Кінуўся даганяць апалчэнцаў, потым прыбіўся да салдат, якія выходзілі да сваіх пасля выканання спецзадання, заблудзіў у лесе, натрапіў на акружэнцаў на чале з палкавым камісарам (заслужаны артыст БССР Мацвей Федароўскі) і быў здзіўлены, ашаломлены разважаннямі вопытнага камандзіра наконт партызанскай вайны, месца кожнага чалавека ў змаганні з акупантамі.
Чубар паварочвае назад, да Верамеек. Ён, можа, упершыню ў сваім жыцці пачынае мысліць больш шырока і самастойна. Але ж гэтая справа патрабуе і розуму, і вопыту, і шчырай спагадлівай душы. А Чубару ўласцівы адназначныя рашэнні, што ляжаць на паверхні. Як дрэнны ігрок, ён не бачыць магчымыя хады наперад, а толькі адзін, бліжэйшы.
У тэлеспектаклі Чубара мы бачым амаль равеснікам Зазыбы. Хоць з экрана дакладна называецца ўзрост героя. Яму крыху за трыццаць. I гэтае ўзроставае несупадзенне не на карысць Чубару. Тая рэзкасць, просталінейнасць, няздольнасць да самастойнага перспектыўнага мыслення, якую можна неяк апраўдаць у адносна маладога чалавека, у сталым выклікае поўнае непрыняцце. Як можна век пражыць, нічому не навучыўшыся, нічога не зразумеўшы?! Не здольны падобны чалавек выклікаць давер’е. Уласна, мы гэта і бачым у той сцэне, дзе Чубар – Гарбук вядзе з дзядамі гаворку наконт партызанаў. Ён не заваяваў іх сімпатый, ні ў чым не пераканаў. Бо сам не перакананы. Ён усё яшчэ імпульсіўна шукае. I спектакль не дае ўпэўненасці ў тым, што Чубар знойдзе правільны шлях. Хаця ён ужо рашуча настроены на барацьбу з ворагам.
Спектакль «Плач перапёлкі» – трэцяя работа творчага калектыву, які раней паказаў «Крыло цішыні» Я. Сіпакова і «Завеі, снежань» I. Мележа. Нагадаю, што «Крыло цішыні» на ўсесаюзным аглядзе атрымала першую прэмію. Калектыў ад пастаноўкі да пастаноўкі ставіць перад сабой больш маштабныя мэты, шукае новыя выяўленчыя сродкі…
Фрагмент тэлевізійнай версіі
РАДЫЁСПЕКТАКЛЬ
ФРАГМЕНТЫ СПЕКТАКЛЯ
Вернасць праўдзе. Віртуальны музей народнага пісьменніка Беларусі Івана Чыгрынава
© Установа культуры “Магілёўская абласная бібліятэка імя У.і. Леніна”